Comment Pouchkine a fixé le russe littéraire moderne

Avant Pouchkine, un aristocrate russe cultivé vivait dans trois langues à la fois sans qu’aucune ne soit vraiment la sienne à l’écrit : le slavon d’église pour le sacré et le style noble, le français pour penser et converser en société, le parler populaire pour s’adresser aux domestiques ou aux paysans. Pouchkine n’a pas inventé le russe : il a fait tenir ces trois matières dans un seul texte littéraire, avec des dosages précis selon l’effet visé, et cette synthèse est devenue la norme du russe écrit qui subsiste, pour l’essentiel, deux siècles plus tard. Pour comprendre comment s’est opérée cette fusion, concrètement, phrase par phrase, nous avons interrogé Hélène Roussakov, historienne de la langue russe et maîtresse de conférences à l’université Sorbonne Nouvelle, où elle enseigne depuis quatorze ans la stylistique du russe classique.

On présente souvent Pouchkine comme le père du russe littéraire moderne. Concrètement, qu’est-ce que cela signifie sur le plan linguistique, et pas seulement littéraire ?

Cela signifie qu’avant lui, il n’existait pas de norme d’écriture unique en russe pour tous les usages. Un texte religieux ou une ode solennelle mobilisait un vocabulaire et une syntaxe proches du slavon d’église, langue liturgique héritée de la christianisation de la Russie kiévienne et déjà perçue comme archaïsante au dix-huitième siècle. Un billet mondain ou une conversation de salon se faisait en français, langue de la noblesse depuis le règne de Catherine II. Le parler quotidien du peuple, avec ses diminutifs, ses proverbes, sa syntaxe orale, était jugé indigne de la littérature sérieuse. Pouchkine a fait exister un quatrième espace : un russe écrit capable d’absorber les trois registres sans les hiérarchiser de manière rigide, et de passer de l’un à l’autre dans la même page selon ce que la scène exige.

Quel rôle a joué Nikolaï Karamzine dans cette évolution, avant même que Pouchkine ne commence à écrire ?

Karamzine est le véritable premier réformateur — un rôle central également détaillé dans notre dossier sur Karamzine et Joukovski, les deux maîtres de Pouchkine — il faut le dire sans détour. Dès les années 1790, avec ses “Lettres d’un voyageur russe” puis sa prose narrative, il s’attaque au style slavonisant lourd qui dominait encore la prose russe savante. Il rapproche l’écrit de l’oral cultivé, celui des salons, en empruntant sa syntaxe plus souple, sa ponctuation plus légère, un vocabulaire débarrassé d’une partie des archaïsmes liturgiques. Autour de lui se constitue le cercle d’Arzamas, dans lequel le jeune Pouchkine sera admis en 1815, alors qu’il est encore lycéen à Tsarskoïe Selo. L’hostilité au style élevé slavonisant est le ciment idéologique de ce cercle, opposé à la “Beseda”, le groupe conservateur qui défendait au contraire la pureté slavonne contre les influences occidentales.

Alors où Pouchkine se distingue-t-il de Karamzine, si le geste de départ est le même ?

Karamzine allège la langue mais reste, au fond, un écrivain de salon : sa prose s’adresse à un lectorat cultivé et garde une tenue élégante, presque toujours au-dessus du parler populaire. Pouchkine va plus loin sur un point que Karamzine n’a jamais franchi vraiment : il fait entrer le parler paysan, les proverbes, les tournures orales rudes, dans des textes qui restent par ailleurs de haute littérature. Ce n’est pas un folklorisme décoratif. Dans Eugène Onéguine, la nourrice de Tatiana parle un russe populaire authentique, avec ses diminutifs et ses tournures dialectales, dans le même chapitre où le narrateur bascule vers un français de salon pour évoquer la mode parisienne. Cette cohabitation, sans rupture de ton perceptible comme une faute, c’est la vraie nouveauté pouchkinienne.

Pouvez-vous donner un exemple précis, tiré du texte d’Eugène Onéguine, de cette présence du français ?

Le cas le plus cité, et le plus significatif, c’est la lettre de Tatiana à Onéguine, au chapitre trois. Pouchkine indique explicitement dans le texte que Tatiana, jeune fille de la petite noblesse provinciale, pense et écrit naturellement en français, parce que c’est la langue dans laquelle une demoiselle de son rang apprend à exprimer ses sentiments amoureux, le russe étant réservé à des usages plus prosaïques. Le narrateur explique qu’il traduit cette lettre pour le lecteur russe, tout en soulignant l’imperfection de sa traduction face à l’original supposé. C’est une mise en scène très consciente du bilinguisme réel de la noblesse russe de l’époque, que Pouchkine transforme en problème littéraire plutôt que de le dissimuler.

Les manuscrits corrigés de Pouchkine montrent un travail constant d’ajustement du registre, phrase par phrase, entre les trois matières linguistiques du russe de son temps.

Est-ce que ce jeu avec le français a une valeur seulement documentaire, ou sert-il aussi le projet linguistique dont vous parlez ?

Les deux. Sur le plan documentaire, cela restitue fidèlement une réalité sociale : une partie de l’aristocratie russe du début du dix-neuvième siècle maniait le français avec plus d’aisance que le russe écrit, situation que Tolstoï reprendra à plus grande échelle dans Guerre et Paix. Mais sur le plan de la réforme linguistique, ce geste a un effet paradoxal : en montrant crûment que le russe manquait encore de vocabulaire pour certains registres, en particulier le vocabulaire sentimental et abstrait, Pouchkine pousse sa propre langue à combler ce manque. Une partie de son travail de poète consiste précisément à forger ou à stabiliser en russe des expressions qui n’existaient jusque-là que par leurs équivalents français.

Passons à la prose. Les Récits de Belkine relèvent-ils de la même démarche que le roman en vers ?

Oui, mais avec un geste stylistique presque inverse dans sa forme, même si le but est le même — un héritage que prolonge tout le siècle d’or de la littérature russe. Écrits durant l’automne 1830, pendant la retraite forcée de Boldino, ces cinq nouvelles adoptent une prose dépouillée, rapide, presque sèche par endroits, qui tranche radicalement avec la prose ornementale, riche en épithètes et en périodes longues, encore pratiquée par la plupart des prosateurs russes de l’époque. Pouchkine écrivait lui-même qu’il fallait à la prose “précision et brièveté”, et que les pensées, encore les pensées, sans les mots justes pour les porter, ne valaient rien. Cette économie de moyens, appliquée à un russe déjà débarrassé des scories slavonnes, va devenir la matrice stylistique reprise ensuite par toute la prose réaliste russe du dix-neuvième siècle.

Y a-t-il eu des résistances à cette réforme de son vivant ? Tout le monde n’a pas forcément salué ce mélange des registres.

Certainement, et il ne faut pas lisser cette histoire en une adhésion unanime. Les tenants du style slavonisant, autour de figures comme l’amiral Chichkov et le groupe de la Beseda, ont vu dans cette langue plus orale et plus mélangée un appauvrissement, une occidentalisation excessive, voire une trahison de la dignité du russe. À l’inverse, une partie de la critique la plus francophile trouvait par moments la langue de Pouchkine trop familière, trop proche du parler courant pour de la grande poésie. Pouchkine s’est retrouvé, sur ce terrain, attaqué des deux côtés à la fois, ce qui est souvent le signe qu’une position est réellement nouvelle plutôt que consensuelle.

Concrètement, quels sont les traits stylistiques que l’on peut pointer dans le texte pour reconnaître cette fusion des trois registres ?

Trois marqueurs reviennent constamment chez les linguistes qui ont étudié la question. D’abord, l’alternance contrôlée de lexique slavon archaïsant, réservé aux moments de gravité ou d’élévation, et de lexique courant pour le reste du texte, sans que la transition ne sonne comme une rupture de ton. Ensuite, l’intégration de tournures syntaxiques proches de l’oral, y compris des ellipses et des phrases courtes, dans un vers qui reste par ailleurs très travaillé sur le plan métrique. Enfin, l’usage assumé de mots et de tournures françaises, parfois translittérés, parfois laissés tels quels, quand ils appartiennent au vocabulaire social réel des personnages plutôt que d’être de simples emprunts décoratifs.

Quel a été l’impact de cette synthèse sur les générations d’écrivains russes qui ont suivi ?

L’impact est difficile à surestimer, même si on doit se garder d’en faire un mythe fondateur trop simple où Pouchkine aurait tout inventé seul. Les prosateurs qui viennent après lui, Gogol dans un premier temps puis surtout Tourgueniev, héritent directement de cette langue débarrassée du carcan slavonisant et déjà capable d’absorber le parler quotidien. La critique russe du dix-neuvième siècle, notamment Belinski, a largement construit l’idée de Pouchkine comme fondateur de la langue littéraire nationale, un récit qui a ensuite été repris et parfois amplifié par l’historiographie soviétique pour des raisons idéologiques propres. Il faut donc distinguer le fait linguistique observable dans les textes et la légende culturelle qui s’est construite autour, sans pour autant nier la réalité du premier.

Les salons pétersbourgeois et moscovites où circulaient les manuscrits de Pouchkine mêlaient déjà, dans la conversation orale, les trois registres que sa langue écrite allait fixer.

Un lecteur russe d’aujourd’hui ressent-il vraiment cette continuité quand il ouvre Pouchkine, ou est-ce une idée reçue de manuel scolaire ?

C’est un fait linguistique documenté, pas seulement une piété de manuel scolaire. Un lecteur russophone contemporain aborde le texte de Pouchkine avec une aisance sans commune mesure avec celle d’un lecteur français devant un texte du même âge, disons Voltaire ou Rousseau, et a fortiori devant un texte plus ancien encore comme Ronsard. Le lexique a évolué, certains usages grammaticaux aussi, mais la structure de base du russe littéraire standard, sa syntaxe, son registre neutre de référence, restent reconnaissables comme la même langue. C’est cette stabilité relative, rare à cette échelle de temps pour une langue européenne, que les linguistes désignent quand ils parlent de Pouchkine comme fondateur de la norme.

Trois registres, une seule langue : repères chronologiques

Ce que la critique russe du XIXe siècle a retenu de cette réforme

• La dissolution progressive de la frontière stricte entre “haut style” slavonisant et “bas style” populaire, qui structurait la rhétorique russe depuis Lomonossov.
• L’acceptation du français comme matériau littéraire assumé, plutôt que comme simple habillage mondain à évacuer du texte noble.
• La fixation d’un registre neutre de référence, ni trop slavonisant ni trop familier, qui deviendra la base du russe standard enseigné et écrit aujourd’hui.
• La légitimation de la prose narrative courte et dépouillée, jusque-là jugée mineure face au poème ou à l’ode.

Pour aller plus loin

Cette réforme de la langue ne peut se comprendre isolément du reste du parcours de Pouchkine : elle se construit en même temps que sa formation intellectuelle, que ses années de création la plus dense et que le contexte politique très surveillé dans lequel il écrit. Le portrait général du poète permet de replacer cette question de langue dans l’ensemble de sa trajectoire. Enfin, pour observer concrètement cette prose dépouillée évoquée à propos de Boldino, la page consacrée à l’œuvre en prose de Pouchkine permet de prolonger la lecture au-delà du seul roman en vers.