Le théâtre occupe une place à part dans l’œuvre de Pouchkine. Moins volumineux que sa poésie ou sa prose, il est pourtant décisif : deux œuvres majeures — Boris Godounov et les Petites tragédies — et un drame inachevé — Roussalka — qui toutes bousculent la forme dramatique de leur temps et posent les fondements du théâtre russe moderne.
Pouchkine écrit contre deux modèles dominants. Contre la tragédie classique française (Corneille, Racine et leurs imitateurs russes Soumarokov, Kniajnine) : il refuse les trois unités, le vers alexandrin régulier, le petit nombre de personnages. Et contre le drame romantique allemand (Schiller, Goethe) qu’il juge verbeux. Son modèle revendiqué est Shakespeare, qu’il découvre en 1822-1825 en traduction française et qu’il admire pour la liberté, la diversité des registres, et la grandeur des figures historiques.
Boris Godounov (1825)
Écrit à Mikhailovskoie entre décembre 1824 et novembre 1825, Boris Godounov est la pièce maîtresse du théâtre russe avant Tchekhov. Pouchkine la termine à l’automne 1825 et écrit à son ami Viazemski : « J’ai applaudi des deux mains en achevant ma pièce. Je me suis exclame : Ai da Pouchkine, ai da soukin syn ! » (“Bravo Pouchkine, bravo fils de chien”) — phrase souvent citée comme emblématique de son rapport à son propre génie.
Le sujet
La pièce suit la crise dynastique russe de 1598-1605. À la mort du tsar Fedor, fils d’Ivan le Terrible, sans héritier direct (le jeune tsarevitch Dmitri a été assassiné à Ouglitch en 1591), le régent Boris Godounov est élu tsar par un Zemski Sobor. Il règne sept ans, puis apparaît un imposteur — le Faux Dmitri — qui prétend être le tsarevitch miraculeusement sauvé, réunit une armée, marche sur Moscou. Boris meurt brusquement en 1605. Le Faux Dmitri prend le pouvoir, qu’il perdra un an plus tard.
Pouchkine suit fidèlement l’Histoire de l’État russe de Karamzine (volumes X et XI, publiés en 1824) qui offrait pour la première fois une narration moderne et documentée de cet épisode. Mais il dépasse la chronique : il fait de Boris un héros tragique habité par le remords — avait-il ou non fait assassiner le tsarevitch ? — et du Faux Dmitri un aventurier complexe, fascinant, pratiquement moderne.
La forme
Boris Godounov comporte 23 scènes distinctes, qui se déplacent géographiquement (Moscou, Cracovie, monastère de Tchoudov, frontière polonaise) et dans le temps (sur sept ans). C’est une rupture radicale avec les unités classiques. Le vers principal est l’iambe non rimé (blanc, en cinq pieds), avec des passages en prose (scène du cabaret à la frontière, monologues populaires). Les personnages vont du tsar aux moines, des boyards aux vagabonds, des Polonais aux villageois — une fresque sociale entière.
La scène finale — Le peuple se tait (Народ безмолвствует) — est restée dans l’histoire littéraire russe. Après la proclamation du Faux Dmitri, le peuple, au lieu d’acclamer, garde un silence lourd de menace. Pouchkine a ajouté cette didascalie en 1830 : elle est devenue l’emblématique représentation russe du peuple muet mais juge.
Publication et réception
La pièce est interdite de représentation et de publication par Nicolas Ier pendant cinq ans. Elle paraît enfin en 1831, dans une édition à peine diffusée. La première représentation date de 1870 — trente-trois ans après la mort de l’auteur. L’opéra de Moussorgski (1869-1872) lui donnera finalement sa notoriété internationale.
Les Petites tragédies (1830)
À Boldino, pendant l’automne 1830, Pouchkine écrit en quelques semaines quatre miniatures dramatiques qui forment un ensemble connu sous le nom collectif de Petites tragédies (Маленькие трагедии). Chacune exploré un vice cardinal à travers une situation dramatique tendue, sur 200 à 500 vers.
Le Chevalier avare
Inspiré d’une pièce inachevée de Shenstone (The Covetous Knight), Pouchkine y peint le vieux baron, avare, seul avec son or dans sa cave, dans un monologue sublime : « Oui, tout ce qui m’obéit, et rien qui ne m’obéisse. » Le fils ruiné supplie le duc ; le duc convoque le père ; la scène s’achève sur la mort du baron dans un accès de rage, la clé de son coffre à la main.
L’avarice est portée à sa limite métaphysique : le baron n’aime pas l’or pour ce qu’il permet, mais pour la puissance abstraite de le posséder sans l’utiliser. C’est une des plus grandes méditations sur l’avarice de la littérature mondiale.
Mozart et Salieri
Pouchkine accepte comme vérité la légende — fausse historiquement — de l’empoisonnement de Mozart par Antonio Salieri. Il en fait un drame de l’envie : Salieri, compositeur sérieux, laborieux, à force de travail et de méditation, voit arriver Mozart, génie léger, frivole, qui crée sans effort. Salieri l’empoisonne au nom de la justice du monde : le génie donné par un dieu injuste doit être puni.
La pièce, très brève, est portée par deux longs monologues et une scène commune où Mozart joue à Salieri son Requiem — qu’il ignore être écrit pour sa propre mort. Rimski-Korsakov en a tiré un opéra (1898). La pièce a fondé l’interprétation — encore vivante — de Salieri comme empoisonneur.
L’Invite de pierre
Pouchkine reprend le mythe de Don Juan — déjà traité par Tirso de Molina, Molière, Da Ponte/Mozart, Byron — pour une version russe brève, tendue, ramassée en quatre scènes. Don Juan, exilé à Madrid, séduit Dona Anna, veuve du commandeur qu’il a tué. Invité chez elle, il plaisante et fait inviter la statue du commandeur au souper. La statue vient et entraîne Don Juan dans la mort.
Dans le Don Juan de Pouchkine, l’essentiel n’est pas le séducteur mais l’imposture. Don Juan ment sans arrêt — sur son nom, ses sentiments, son passé. La statue vient pour confronter le menteur à une vérité qui dépasse les mots : le silence de la pierre.
Le Festin pendant la peste
Traduction-adaptation d’un fragment du City of the Plague de John Wilson (1816), la dernière pièce met en scène un groupe de Londoniens attablés au milieu de l’épidémie. Walsingham, le président du festin, chante son Hymne à la peste — « Il est une ivresse dans le combat… » — qui célèbre le plaisir de défier la mort. Un prêtre entre, l’exhorte à partir. Walsingham reste, seul avec sa coupe, au milieu des mourants.
La pièce est la plus courte — 300 vers — et la plus noire. Elle traite du sacrilège : non pas un blasphème ponctuel, mais la jouissance volontaire de la perte, la fascination pour l’anéantissement.
Ensemble
Les Petites tragédies forment un cycle cohérent. Quatre figures négatives — avare, envieux, séducteur, sacrilège — quatre destins tragiques, quatre méditations morales qui échappent à la morale : Pouchkine ne juge pas, il éclaire. Chaque miniature obéit à une économie stricte, fait de la brièveté une forme, et anticipe les grandes proses dramatiques du XXe siècle (Tchekhov, Strindberg, Brecht en partie).
Roussalka (1832, inachevé)
Au cours des années 1832-1835, Pouchkine travaille par intermittences à Roussalka (Русалка, La Sirène), drame en vers inspiré du folklore russe. Un prince a séduit et abandonné la fille d’un meunier. Elle se noie dans le Dniepr et revient sous forme de roussalka — esprit des eaux de la mythologie slave — pour hanter et enfin engloutir le prince. Le meunier, devenu fou, vit dans les ruines du moulin.
Pouchkine achève cinq scènes mais n’a pas le temps de finir la pièce. Il s’agit d’une romance folklorique très différente de ses autres ouvrages — plus proche en cela de ses contes en vers. Dargomyjski en tire un opéra en 1856.
La langue dramatique pouchkinienne
Les innovations de forme — rupture des unités, alternance vers/prose, diversité des personnages, brièveté des scènes — vont de pair avec une langue dramatique nouvelle. Pouchkine écrit des dialogues qui sonnent comme des conversations tout en gardant la concentration poétique. Il abandonne le vers alexandrin français, trop rigide, pour l’iambe pentamétrique anglais à la Shakespeare.
Le résultat : une langue dramatiquement efficace, capable de porter la tragédie historique, la miniature morale, le folklore. Cette langue sera refusée par le théâtre officiel du temps, mais servira de fondement au théâtre russe ultérieur — Ostrovski (L’Orage), Tchekhov (La Mouette, Oncle Vania) s’y réfèrent explicitement.
Pour approfondir
Pour comprendre le contexte de la rédaction de Boris Godounov, voir notre guide Biographie de Pouchkine, section “L’exil de Mikhailovskoie”. Pour une mise en perspective avec le reste du siècle théâtral russe, voir Le siècle d’or de la littérature russe. L’édition de référence en français est celle d’André Markowicz (Actes Sud, 2011) pour les Petites tragédies, et de Jean-Louis Backes (Pléiade, 2019) pour Boris Godounov.
