Le Maître et Marguerite est le roman que Mikhaïl Boulgakov a réécrit toute sa vie : commencé en 1928, brûlé en partie en 1930, terminé en plusieurs versions entre 1936 et 1940, publié seulement en 1966-1967 dans une édition soviétique amputée d’environ un huitième du texte. À la fois satire du Moscou stalinien, conte fantastique et méditation sur la foi, la lâcheté et la rédemption, il est devenu l’œuvre la plus lue de la littérature russe du XXe siècle en dehors de Tolstoï et Dostoïevski. Ce guide de lecture pose les questions qui comptent : comment le texte a-t-il survécu, que racontent les deux intrigues parallèles, et pourquoi ce diable-là juge-t-il Moscou plutôt que de la séduire ?
Un médecin devenu écrivain : la biographie en bref
Mikhaïl Afanassievitch Boulgakov naît le 3 mai 1891 (15 mai du calendrier grégorien) à Kiev, dans une famille de la bourgeoisie intellectuelle : son père, fils de prêtre d’Orel, enseigne l’histoire des religions occidentales à l’Académie de Kiev. Il étudie la médecine à l’université de la ville et obtient son diplôme en 1916, en pleine guerre. Les faits de cette jeunesse comptent pour le roman, car Boulgakov connaît l’effondrement du monde avant d’écrire : médecin volontaire de la Croix-Rouge, il exerce dans des hôpitaux du gouvernement de Smolensk, devient morphinomane à la suite d’une allergie au sérum antidiphtérique, se guérit au printemps 1918, ouvre un cabinet de vénérologie au 13 de la descente Saint-André à Kiev — la maison qui servira de décor à La Garde blanche.
La guerre civile le traverse comme un témoin pris entre tous les camps : mobilisé par le Directoire ukrainien, il s’échappe de l’armée en déroute de Petlioura dans la nuit du 2 au 3 février 1919 (épisode qu’il transposera dans La Nuit du 2 au 3), puis est réquisitionné comme médecin par l’Armée blanche et se retrouve à Vladikavkaz, où il publie le 13 novembre 1919 un article violemment antibolchévique, « Perspectives d’avenir ». En 1920, il abandonne définitivement la médecine pour l’écriture, et rejoint Moscou à la fin septembre 1921, sur le conseil du poète Ossip Mandelstam.
Écrire sous Staline : de la satire de presse à la lettre de 1930
Les années 1920 font de Boulgakov un maître de la satire dans un pays où la satire devient un risque professionnel. Dès juin 1922, la revue Nakanounié publie la première partie de ses Notes sur des manchettes, feuilleton qui imagine les rédactions d’un journal soviétique fictif et qui fit sa renommée. La Garde blanche paraît en feuilleton fin 1924, Cœur de chien est écrit en 1925 mais ne sera jamais publié du vivant de l’auteur — l’Oguépéou perquisitionne son appartement le 7 mai 1926 et emporte le manuscrit.
Le théâtre apporte la consécration puis le désastre. Les Jours des Tourbine, adaptation de La Garde blanche montée par Stanislavski, est créée au Théâtre d’art de Moscou le 5 octobre 1926 avec un grand succès public. Mais la pièce est retirée du répertoire le 15 septembre 1927 sous la pression des critiques de gauche, réintégrée par décision du Politburo le 10 octobre, puis violemment critiquée dans la lettre que Staline fait répondre au dramaturge Bill-Bielotserkovski le 2 février 1929. Le 6 mars 1929, le Glavrepertkom interdit tout le théâtre de Boulgakov ; le 7 décembre, l’Union des dramaturges notifie officiellement l’interdiction de ses quatre premières pièces.
C’est dans cette impasse que le futur Maître et Marguerite naît officiellement. Au début de juillet 1929, Boulgakov demande à Staline l’autorisation d’émigrer. Sans réponse, il écrit le 28 mars 1930 une longue lettre au gouvernement soviétique où il déclare avoir jeté au feu trois manuscrits en chantier — « le brouillon d’un roman sur le diable, celui d’une comédie et le début d’un deuxième roman, Le Théâtre » — et demande soit un emploi au théâtre, soit qu’on « agisse d’une manière ou d’une autre ». Le 3 avril 1930, il est nommé consultant au TRAM ; le 18 avril, lendemain du suicide de Maïakovski, Staline l’appelle au téléphone ; le 10 mai, il entre au Théâtre d’art comme assistant-metteur en scène. Le régime le garde, le surveille, le laisse vivre à condition qu’il ne publie presque rien.
Trois mondes, un seul récit : la structure du roman
Le Maître et Marguerite superpose trois plans qui semblent n’avoir rien à voir et finissent par se tenir :
- Moscou, années 1930 : un étranger se présente au président d'une association d'écrivains comme un spécialiste de magie noire, et prédit la mort du fonctionnaire. La ville découvre alors que ses trucs et astuces bureaucratiques ont un prix exact.
- Yershalaïm, au temps de Ponce Pilate : le même étranger raconte au poète Ivan Bezdomny un procès, celui d'un prédicateur nommé Yeshua Ha-Nozri, que le procurateur romain condamne malgré son innocence.
- Le Maître et Marguerite : un écrivain interné après l'échec de son roman sur Pilate, et la femme qui l'aime, acceptent de tout quitter pour se retrouver — y compris le monde des vivants.
La clé de voûte est le miroir. Pilate, qui sait que Yeshua est innocent mais le condamne pour préserver son autorité, fait écho aux écrivains de Moscou qui écrivent ce qu’il faut pour garder leur appartement et leur rubrique. Cette continuité morale entre l’Empire romain et l’URSS est la thèse du roman : les époques changent, la lâcheté reste. Pour situer ce procédé dans la tradition russe, notre article sur les Âmes mortes de Gogol montre combien la structure à récits entrelacés et l’alternance des tons doivent au maître de Nijni Novgorod, que Boulgakov adaptera d’ailleurs pour la scène au Théâtre d’art.
Woland et sa suite : le diable en professeur
Woland est le grand personnage du fantastique russe après le démon de la Légende des trois hébergés de Pouchkine et les sorcières de Gogol. Mais sa fonction est originale : il ne corrompt personne. Il observe, il teste, il révèle. Son épigraphe, tirée du Faust de Goethe — « Je suis une partie de cette force qui éternellement veut le mal et éternellement accomplit le bien » — définit un Satan qui fonctionne comme une instance de jugement plutôt que comme un tentateur.
Autour de lui gravite une suite restée célèbre :
- Béhémoth : un chat noir énorme, qui marche sur ses pattes arrière, boit, joue aux échecs et fait feu de tout bois — la farce pure.
- Koroviev, dit Fagot : l'interprète et le faussaire, dont le langage bureaucratique ridiculise les institutions soviétiques.
- Azazello : l'exécuteur brutal, qui remet à Marguerite la crème de la transformation et organise l'enlèvement final.
- Hella et Abadonna : la vampire rousse et le démon au regard mortel, figures d'une imagerie démoniaque traditionnelle.
Cette galerie tient du carnaval autant que de l’apocalypse. La tradition du fantastique russe, de Gogol au siècle d’or, est longuement décrite dans notre entretien sur le fantastique russe du XIXe siècle ; Boulgakov y puise librement, mais il déplace le surnaturel : chez lui, le merveilleux n’est plus une rupture avec le réel, c’est le réel qui se révèle enfin sous le vernis.
La satire du MASSOLIT : rire jaune à la Maison Griboïedov
Le centre comique du roman est le MASSOLIT, association d’écrivains imaginaire installée dans la Maison Griboïedov, où les membres disposent d’un restaurant réputé, de bons appartements et de toutes les attentions d’un régime qui surveille ses intellectuels. Son président, Mikhaïl Berlioz, dirige une institution littéraire conformiste : il nie l’existence historique de Jésus et veille au contenu idéologique des écrits. Sa mort, prédite par Woland au premier chapitre puis accomplie par un tramway, transforme la prétention rationaliste du milieu littéraire en scène grotesque.
La charge est d’autant plus directe que Boulgakov connaît ce monde de l’intérieur : il a fréquenté les maisons d’écrivains de Moscou, il a été à la fois l’auteur fêté des Jours des Tourbine et l’écrivain radié des listes. Le poète Ivan Bezdomny, qui commence le roman comme un chantre de l’athéisme militant et le finit en renonçant à la poésie pour devenir historien, est la démonstration par l’exemple : la littérature de propagande use ses serviteurs. Le lien avec la grande comédie de la tradition russe est ici direct, puisque la Maison Griboïedov emprunte son nom à l’auteur du Malheur d’avoir trop d’esprit : notre article sur la comédie de Griboïedov et sa postérité retrace comment cette pièce est devenue, un siècle plus tôt, le premier grand succès de la satire sociale russe sur scène.
Yeshua et Pilate : le cœur religieux du livre
Au centre du roman se trouve le récit que le Maître écrit et que Woland connaît déjà : le procès de Yeshua Ha-Nozri devant Ponce Pilate. Yeshua n’est pas une copie des Évangiles : c’est un prédicateur itinérant, physiquement vulnérable, qui affirme que tout homme est bon et que la violence ne s’abolit pas par la violence. Pilate, lui, souffre de migraines, reconnaît l’innocence et l’extraordinaire liberté intérieure du prêcheur — et le condamne quand même, parce que la sentence du Sanhédrin lui évite un conflit avec Caiaphas et un rapport périlleux à Rome.
La faute de Pilate n’est donc pas l’ignorance, c’est la lâcheté. La phrase que le récit laisse en héritage — « la lâcheté est le plus grand des vices » — fonctionne comme la clé morale du livre entier : elle vaut pour le procurateur romain, pour les critiques qui ont détruit le Maître sans le lire, pour tous ceux qui savent et se taisent. Ce dialogue entre foi, doute et culpabilité situe Boulgakov dans la lignée des grands romanciers russes : notre interview d’un slaviste sur Dostoïevski montre combien Crime et Châtiment et les Frères Karamazov ont ouvert cette voie du roman comme enquête morale. Le lecteur qui veut prolonger la réflexion sur ce que le doute peut avoir de fécond trouvera dans le dossier qui montre comment le doute chrétien peut devenir un chemin de vérité une approche complémentaire de ces questions.
Et le roman pardonne : dans le rêve final du Maître, Pilate est libéré de son supplice séculaire et remonte la voie de la lumière pour rejoindre Yeshua. La faute n’est pas irréparable, mais elle exige d’être nommée.
Le destin du texte : bûcher, samizdat, éditions
L’histoire matérielle du Maître et Marguerite est presque aussi mouvementée que son intrigue. Chaque étape de sa transmission a laissé une version différente, et savoir laquelle on lit change la lecture.
| État du texte | Date | Ce qu’il faut en retenir |
|---|---|---|
| Première version | 1928-1930 | Détruite par l’auteur, brûlée dans un poêle en mars 1930 après l’interdiction de La Cabale des dévots |
| Second manuscrit | 1931-1936 | Reconstruction ; tous les principaux épisodes de l’œuvre finale sont en place |
| Troisième puis quatrième version | 1937-1940 | Peaufinées avec l’aide d’Elena Sergueïevna jusqu’à quelques semaines avant la mort ; dernières corrections dictées le 13 février 1940 |
| Version Moskva | 1966-1967 | Première publication soviétique, censurée : environ 12 % du texte omis, une part plus grande encore altérée ; les passages retranchés circulent en samizdat |
| Édition Posev | 1967 | Version complétée publiée à Francfort grâce aux extraits samizdat |
| Édition intégrale en URSS | 1973 | Préparée par Anna Saakyants d’après le manuscrit de début 1940 ; texte de référence jusqu’en 1989 |
| Édition Yanovskaïa | 1989 | Dernière édition établie d’après l’ensemble des manuscrits connus |
Elena Sergueïevna Boulgakova, rencontrée le 28 février 1929 et mariée à l’écrivain le 4 octobre 1932, est la gardienne de cette transmission : veuve en mars 1940, elle conserve les manuscrits, en surveille la copie et la mise au propre en 1940-1941, et elle est le modèle de Marguerite — ce qui donne à l’histoire d’amour du roman une dimension de testament autant que de fiction.
Lire le roman aujourd’hui : clés et héritage
Trois clés suffisent à entrer dans le livre. La première est l’épigraphie faustienne : Woland n’est pas le mal, c’est la force qui révèle. La seconde est la compassion de Marguerite, dont la requête en faveur de Frida au bal de Satan — la servante qui s’étrangla avec le mouchoir de son enfant mort-né — obtient plus que toutes les invocations du monde. La troisième est le refus du triomphe : le Maître et Marguerite n’obtiennent pas la lumière, seulement la paix, car le Maître a été brisé et ne demande plus qu’à dormir. Cette fin sans victoire est la plus honnête du roman : dans un siècle des goulags et des camps, Boulgakov ne promet pas le triomphe du bien, il promet le repos de ceux qui n’ont pas cédé.
L’héritage est immense. Salman Rushdie a reconnu dans une interview au Monde (26 mai 2005) que les Versets sataniques s’inspiraient du Maître et Marguerite, en notant que les deux livres avaient eu « des destins similaires » et avaient été attaqués « quasiment de la même manière ». Le roman est aussi entré dans la culture visuelle mondiale, de la série télévisée russe de Vladimir Bortko (2005) aux adaptations théâtrales — les mises en scène polonaises des années 1970 devaient d’ailleurs masquer leur source en la présentant sous des titres neutres tant l’œuvre était suspecte. Le fantastique de Boulgakov, héritier de Gogol et en dialogue secret avec le Faust de Goethe, a ouvert au roman russe du XXe siècle une voie que la censure n’a jamais réussi à fermer : celle du rire comme preuve.
