Le fantastique russe du XIXe siècle : entretien avec Étienne Barrault

Le fantastique russe du XIXe siècle naît du romantisme, mais il ne se réduit ni aux châteaux gothiques ni aux spectres de convention. À Saint-Pétersbourg comme dans les villages d’Ukraine, l’inquiétant surgit d’une chambre louée, d’une carte à jouer, d’un uniforme administratif ou d’une croyance populaire. Pour comprendre cette tradition, nous avons rencontré Étienne Barrault, à l’université de Lille, où il enseigne les circulations européennes du fantastique.

L’entretien se tient dans une salle de séminaire bordée d’éditions russes annotées. De Pouchkine à Tchékhov, Étienne Barrault éclaire une littérature qui associe rire, terreur, satire sociale et doute métaphysique : un fantastique où le lecteur n’est jamais tout à fait certain d’avoir vu un démon, un rêve ou le visage déformé du réel.

Étienne Barrault
maître de conférences en littérature comparée, spécialiste du fantastique européen du XIXe siècle
Il enseigne à l'université de Lille et travaille sur les échanges entre romantisme allemand, littérature russe et récit fantastique français. Ses recherches portent notamment sur Gogol, Pouchkine, Odoïevski et les formes modernes de l'étrangeté sociale.

Le fantastique russe du XIXe siècle : de quoi parle-t-on exactement ?

Hélène : Lorsque l'on cherche à définir le fantastique russe du XIXe siècle, on rencontre Pouchkine, Gogol, Odoïevski puis Tchékhov. S'agit-il d'un genre homogène, ou d'une étiquette commode appliquée à des œuvres très différentes ? Quels critères permettent de le reconnaître concrètement ?

Étienne : Le fantastique russe du XIXe siècle désigne moins un genre fermé qu'une manière de faire vaciller le réel. Il apparaît dans le contexte romantique, mais il prend une couleur particulière : le surnaturel entre dans la vie quotidienne, le folklore cohabite avec la bureaucratie impériale, et le rire grotesque empêche souvent toute terreur pure. Entre 1825 et 1892, de Pogorelski à Tchékhov, les récits font du doute une expérience esthétique autant que sociale.

Pour employer la définition de Tzvetan Todorov dans Introduction à la littérature fantastique, publiée en 1970, le fantastique réside dans l’hésitation d’un personnage et du lecteur devant un événement apparemment surnaturel. Si l’événement reçoit une explication rationnelle, on bascule vers l’étrange ; s’il est admis comme réel, vers le merveilleux. Le fantastique proprement dit survit tant que l’incertitude demeure.

Cette grille convient très bien à La Dame de pique, où la vision de la comtesse morte peut relever d’une apparition ou de la culpabilité d’Hermann. Elle est plus fragile pour Le Nez : le nez du major Kovaliov circule dans Saint-Pétersbourg vêtu d’un uniforme de conseiller d’État, sans que Gogol cherche vraiment à nous faire hésiter entre explication et miracle. Là, le grotesque administratif l’emporte sur le fantastique au sens strict.

Question des origines : pourquoi l'année 1825 compte-t-elle autant ?

Hélène : Les histoires littéraires citent souvent 1825 comme un commencement symbolique. Pourtant, Pouchkine et Gogol ne publient pas encore leurs textes les plus célèbres. Que se passe-t-il précisément à cette date, et pourquoi ce moment est-il décisif ?

Étienne : L'année 1825 n'est pas une frontière absolue, mais elle offre un repère solide. Paraissent alors Le Double d'Antoni Pogorelski et Le Château hanté d'Alexandre Bestoujev-Marlinski. Ces récits installent plusieurs ressources durables : le dédoublement de l'identité, l'espace inquiétant, l'incertitude du témoignage et l'emprunt aux légendes populaires.

Il faut aussi replacer ces textes dans une Russie traversée par le romantisme européen. Hoffmann est lu et traduit ; les traditions orales slaves alimentent les imaginaires ; l’héritage des contes merveilleux reste vivant. Mais les écrivains russes déplacent rapidement le centre de gravité : plutôt que de bâtir seulement des décors nocturnes, ils font surgir l’anomalie dans des lieux ordinaires, et surtout dans les hiérarchies sociales.

La trajectoire de Gogol est exemplaire. Les deux volumes des Veillées du hameau près de Dikanka, publiés en 1831 et 1832, s’appuient encore sur un folklore ukrainien foisonnant : diables, sorcières, revenants, nuits de fête. Quelques années plus tard, les récits pétersbourgeois substituent à cette luxuriance rurale une ville administrative, anonyme et profondément dérangeante.

note lecture de notre analyse complète de La Dame de pique

Pour comprendre l’héritage scénique de ce mélange entre réel et irréel, lire aussi cette étude sur le théâtre russe, Stanislavski et Meyerhold.

Pouchkine a-t-il véritablement inventé une forme russe du fantastique ?

Hélène : Pouchkine est souvent présenté comme le grand ordonnateur de la prose russe moderne. Dans le domaine fantastique, son œuvre est plus resserrée que celle de Gogol. Pourquoi La Dame de pique, publiée en 1834, reste-t-elle un texte si central ?

Étienne : Pouchkine n'invente pas seul le fantastique russe, mais il en établit une économie narrative d'une extraordinaire précision. Dans La Dame de pique, publiée en 1834, tout est construit pour soutenir deux lectures incompatibles : Hermann a-t-il reçu de la comtesse morte le secret des trois cartes, ou a-t-il sombré dans une obsession produite par sa cupidité ?

Le détail décisif est que le récit ne ferme pas le débat. La comtesse apparaît à Hermann après sa mort et lui indique trois cartes : le trois, le sept et l’as. Il gagne effectivement avec les deux premières, puis voit la dame de pique à la place de l’as ; son visage lui semble prendre les traits de la vieille comtesse. L’apparition peut être réelle, hallucinée ou narrativement ironique : Pouchkine organise l’hésitation plutôt qu’il ne la résout.

Sa modernité tient aussi à la sécheresse du style. Là où le gothique occidental accumule volontiers les signes de l’horreur, Pouchkine garde une tonalité mondaine, presque désinvolte. Le fantastique devient d’autant plus troublant qu’il est énoncé sans emphase, au milieu de salons, de calculs financiers et de conversations de joueurs.

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Gogol est-il fantastique, grotesque ou satirique ?

Hélène : Chez Gogol, les lecteurs oscillent souvent entre le rire et le malaise. Le Nez, publié dans Le Contemporain en 1836, paraît défier les catégories traditionnelles. Faut-il le ranger dans le fantastique ?

Étienne : Il faut le ranger à la lisière du fantastique, précisément parce qu'il en dérange les définitions. Le nez de Kovaliov se détache de son visage, devient un personnage plus haut placé que lui dans la table des rangs, circule dans la cathédrale Notre-Dame-de-Kazan, puis finit par retrouver sa place. L'événement est impossible, mais le récit ne l'habite pas comme une énigme angoissante : il le traite avec une froideur burlesque.

Le véritable sujet est la société pétersbourgeoise. Kovaliov souffre moins de l’invraisemblance de son nez autonome que de la perte de son statut, de son apparence et de sa capacité à faire carrière. La bureaucratie, les titres et les uniformes apparaissent eux-mêmes comme un monde délirant. Le fantastique révèle donc une réalité sociale déjà absurde.

Le Portrait suit une autre voie. Inclus dans les Arabesques de 1835, puis profondément remanié dans sa version définitive de 1840, le récit fait d’un tableau au regard vivant le foyer d’une corruption morale. Le peintre Tchartkov reçoit l’argent qui lui permet de réussir, mais sacrifie son art à la célébrité. Ici, l’objet possédé n’est pas seulement un motif fantastique : il matérialise le désir de richesse et la dégradation du jugement esthétique.

Questions rapides : idées reçues

Quel rôle Vladimir Odoïevski joue-t-il dans cette histoire ?

Hélène : Le nom d'Odoïevski est moins familier au public français que ceux de Pouchkine et Gogol. Pourtant, ses Contes bigarrés paraissent dès 1833 et La Sylphide russe en 1844. En quoi son fantastique est-il singulier ?

Étienne : Odoïevski est essentiel parce qu'il donne au fantastique russe une ambition philosophique. Ses Contes bigarrés, publiés en 1833, ne cherchent pas seulement l'effet de peur : ils interrogent les limites de la connaissance, l'attirance pour l'occulte et la fascination exercée par les savoirs interdits. Il appartient à cette génération qui reçoit les impulsions du romantisme allemand, tout en les transformant.

Dans La Sylphide russe, publiée en 1844 dans le cycle des Nuits russes, le surnaturel n’est pas un simple décor. Il devient une épreuve intellectuelle et morale. Le récit explore la tentation de croire à des présences invisibles, mais sans offrir au lecteur le confort d’une doctrine stable. Cette indécision est très différente du merveilleux de conte, où les lois du monde enchanté sont d’emblée admises.

Odoïevski permet ainsi de comprendre que le fantastique russe ne suit pas une ligne unique. Chez Pouchkine, le doute passe par la sobriété ; chez Gogol, par le grotesque ; chez Odoïevski, par la spéculation et l’ésotérisme. Tous font de l’étrange un instrument critique, mais chacun organise autrement la relation entre conscience, récit et monde.

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Pourquoi Saint-Pétersbourg est-elle la grande ville fantastique russe ?

Hélène : On associe spontanément le fantastique russe aux villages, aux légendes et aux nuits d'hiver. Pourtant, une part majeure du corpus se déroule à Saint-Pétersbourg. Pourquoi la capitale impériale fournit-elle un cadre si puissant ?

Étienne : Saint-Pétersbourg est une ville construite, voulue, administrative : elle peut donc sembler moins organique que Moscou. Dans l'imaginaire du XIXe siècle, elle devient volontiers un décor de façades, de brume, de perspectives interminables et de vies réduites au rang, au salaire ou à l'uniforme. Cette artificialité nourrit l'impression que le réel peut se fissurer à tout instant.

Chez Gogol, la ville est une machine à produire du dédoublement. Dans Le Journal d’un fou, Poprichtchine se persuade qu’il est le roi d’Espagne ; dans Le Manteau, Akaki Akakiévitch disparaît dans l’indifférence administrative avant que son fantôme ne hante les rues ; dans Le Nez, le corps et le statut social se séparent littéralement. Chaque récit part d’une humiliation concrète avant de basculer. Entre le gothique anglais et le merveilleux français, le fantastique russe a trouvé son propre territoire : la capitale, la carte, le jeu.

Le fantastique pétersbourgeois n’est donc pas l’opposé du réalisme : il en est l’exaspération. Il montre comment une ville moderne peut rendre ses habitants étrangers à eux-mêmes. La rue, le bureau et l’appartement sont des lieux plus inquiétants que le château, car le lecteur y reconnaît les formes ordinaires de l’aliénation.

Les textes numérisés et les différentes traductions peuvent être consultés sur Wikisource.

Comment Tchékhov transforme-t-il le fantastique à la fin du siècle ?

Hélène : Avec Tchékhov, né en 1860, le surnaturel paraît souvent s'effacer. Son récit Chambre no 6, publié en 1892, est-il encore lié à la tradition fantastique, ou faut-il parler d'un réalisme psychologique et social ?

Étienne : Il faut parler d'une transformation radicale. Dans Chambre no 6, le lecteur ne rencontre ni diable villageois ni objet maudit. Pourtant, l'expérience du docteur Andreï Efimytch Raguine devient profondément étrange : convaincu de pouvoir observer la souffrance avec distance, il finit interné dans la chambre qu'il visitait comme médecin. Le monde social se retourne contre celui qui croyait le comprendre.

L’inquiétude est ici institutionnelle. L’hôpital est sale, violent, abandonné ; le personnel humilie les malades ; la frontière entre raison et folie dépend moins d’un diagnostic fiable que d’un rapport de pouvoir. Tchékhov produit un effet proche du fantastique en retirant au personnage tout point d’appui rationnel. L’absurde n’est pas surnaturel : il est administratif, médical et collectif.

Cette évolution est capitale pour la postérité du genre. Le fantastique russe ne disparaît pas avec les revenants ; il intériorise ses monstres. Après Tchékhov, l’étrangeté peut naître de la psychologie, de l’isolement ou d’une institution prétendument rationnelle. C’est une voie qui conduira, bien plus tard, à des formes modernes de l’absurde et de la dystopie.

Pour prolonger cette évolution jusqu’à la modernité, consultez notre guide complet sur Tchekhov

Pourquoi ces récits russes parlent-ils encore si fortement aux lecteurs français ?

Hélène : Les œuvres de Pouchkine, Gogol et Tchékhov sont désormais des classiques mondiaux. Mais qu'apporte précisément le fantastique russe aux lecteurs français d'aujourd'hui, au-delà de son intérêt historique ?

Étienne : Il nous apprend d'abord à ne pas opposer artificiellement le réel et l'imaginaire. Chez ces auteurs, l'événement impossible n'interrompt pas la vie ordinaire : il en révèle les contradictions. La dame morte de Pouchkine met au jour la violence du désir de gagner ; le nez de Gogol expose la servitude des apparences ; l'asile de Tchékhov révèle la cruauté des institutions.

Ces récits sont aussi remarquables par leur pluralité de tons. On peut rire devant une scène gogolienne tout en éprouvant un malaise durable. On peut lire La Dame de pique comme une histoire de jeu, une étude de l’obsession, une parodie de conte secret ou un récit de revenant. Cette mobilité interprétative explique leur vitalité critique.

Enfin, leur actualité tient à leur méfiance envers les explications totalisantes. Le fantastique russe ne dit pas toujours : « voici le démon ». Il demande plutôt : « qu’avez-vous vu, et qu’est-ce que cette vision révèle de votre monde ? » Dans une époque saturée d’images, de discours d’autorité et d’incertitudes collectives, cette question garde toute sa force.

Conclusion : les 3 choses à retenir

• Étienne Barrault : Le fantastique russe du XIXe siècle ne se définit pas seulement par le surnaturel, mais par une hésitation entre explication rationnelle, croyance et dérèglement du réel.

• Étienne Barrault : Pouchkine, Gogol et Odoïevski inventent des formes distinctes : précision ambiguë chez le premier, grotesque satirique chez le deuxième, profondeur philosophique et occultiste chez le troisième.

• Étienne Barrault : Avec Chambre no 6 en 1892, Tchékhov déplace l’inquiétude vers l’enfermement psychique et social, prouvant que le fantastique peut survivre sans fantôme ni miracle visible.