La rencontre entre Pouchkine et Tchaïkovski n’a jamais eu lieu : le compositeur naît en 1840, trois ans après le duel fatal qui emporte le poète. Pourtant, cette rencontre posthume a produit deux des plus grands opéras du répertoire mondial. Pour comprendre comment la prose et les vers de Pouchkine sont devenus de la musique, nous avons rencontré Philippe Renard, musicologue et ancien conseiller artistique à l’Opéra national de Paris, spécialiste depuis plus de vingt ans de l’opéra russe du XIXe siècle.
Philippe Renard a exercé comme conseiller artistique à l’Opéra national de Paris de 2001 à 2023. Docteur en musicologie de l’Université Paris-Sorbonne, il a consacré sa thèse à la dramaturgie de l’opéra russe de Glinka à Rachmaninov. Co-directeur du Festival Pouchkine en Musique (Lyon, 2018-2022), il est l’auteur de Tchaïkovski et le roman russe (Fayard, 2019) et de nombreux textes de programme pour l’Opéra de Paris, le Festival d’Aix-en-Provence et le Théâtre des Champs-Élysées.
Pourquoi Tchaïkovski a-t-il choisi Eugène Onéguine ?
Journaliste : Monsieur Renard, pourquoi Tchaïkovski a-t-il choisi Eugène Onéguine parmi toute l’œuvre de Pouchkine ? Est-ce un choix qui allait de soi ?
Philippe Renard : Pas du tout, et c’est là l’une des ironies de l’histoire musicale. Eugène Onéguine a longtemps été considéré comme inopérable — précisément parce qu’il est un roman en vers, une forme hybride, lyrique et ironique à la fois, qui résiste à toute dramatisation directe. Pouchkine lui-même avait construit cette résistance : son narrateur intervient à tout moment pour commenter, ironiser, s’adresser au lecteur. Comment mettre en musique une telle distance ?
Tchaïkovski a résolu le problème en décidant de trahir. Il n’adapte pas le roman de Pouchkine ; il sélectionne ses scènes les plus émotionnellement intenses — la lettre de Tatiana, le duel, le rejet final — et en fait des tableaux lyriques autonomes. Il élimine presque entièrement l’ironie pouchkinienne, qui est pourtant l’âme du texte. En 1877, quand il commence la composition, il est lui-même en train de vivre une crise personnelle intense : il vient de recevoir la lettre d’une admiratrice lui déclarant sa flamme, et il choisit de l’épouser par devoir — désastre total. Cette expérience nourrit directement son identification à Tatiana plutôt qu’à Onéguine.
Structure musicale et roman en vers : une fidélité paradoxale
Journaliste : Comment la structure du roman en vers de Pouchkine a-t-elle influencé la forme musicale de l’opéra ?
Philippe Renard : Tchaïkovski fait quelque chose d’assez radical : il appelle lui-même son œuvre des “scènes lyriques” et non un opéra. C’est une décision formelle et dramaturgique importante. Il renonce à l’architecture conventionnelle de l’opéra du XIXe siècle — les grandes arias de bravoure, les duos conventionnels, les finales fracassants. À la place, il propose une suite de tableaux atmosphériques reliés par la logique émotionnelle de ses personnages.
Cette structure fragmentée est en réalité fidèle à quelque chose dans Pouchkine : le roman en vers est lui-même un ensemble de chapitres autonomes, chacun ayant sa propre tonalité. Tchaïkovski a gardé cette mosaïque, même s’il en a éliminé l’ironie. La scène du bal de la noblesse provinciale, la scène du duel dans la neige, la confrontation finale à Saint-Pétersbourg — chacune fonctionne presque comme une pièce indépendante. C’est ce qui rend l’opéra si facilement programmable en concert sous forme de suites.
La scène de la lettre de Tatiana : chef-d’œuvre lyrique
Journaliste : La “scène de la lettre”, justement, est l’une des plus célèbres de tout le répertoire d’opéra. Est-elle fidèle à l’esprit de Pouchkine ?
Philippe Renard : Elle l’est dans son intention, pas dans sa forme. Dans le roman, la lettre de Tatiana à Onéguine est un texte en prose française — Pouchkine précise que Tatiana, comme les jeunes femmes cultivées de son temps, pensait en français. C’est déjà un commentaire social subtil sur l’aliénation culturelle de la noblesse russe. Tchaïkovski efface cette nuance et donne à Tatiana une aria en russe, pure et directe, qui est une déclaration d’amour sans détours.
Ce que Tchaïkovski capte admirablement, en revanche, c’est l’état d’hésitation, d’oscillation entre la passion et la honte. La musique de la scène de la lettre procède par élans et retenues, avancées et reculs. Tatiana commence, s’arrête, relit, recommence. Cette architecture musicale correspond exactement à la psychologie du personnage pouchkinien, même si la langue et le medium ont changé. C’est la preuve que la fidélité à l’esprit peut être plus réelle que la fidélité à la lettre.
La Dame de pique et l’héritage pouchkinien de l’opéra russe
Journaliste : La Dame de pique est-elle une trahison ou un hommage au texte de Pouchkine ?
Philippe Renard : Une transformation créatrice, ce qui est différent des deux. La Dame de pique de Pouchkine — la nouvelle de 1834 — est un objet littéraire d’une sécheresse et d’une ironie absolues. Hermann, le joueur obsessionnel, est vu de l’extérieur avec une lucidité clinique. La fin — la folie d’Hermann à l’hôpital Oboukhov, marmonnant “trois, sept, dame” — est rapportée en trois lignes. Le fantôme de la vieille Comtesse n’est ni confirmé ni infirmé : Pouchkine laisse volontairement l’ambiguïté entre hallucination et réalité fantastique.
L’opéra de Tchaïkovski (1890), dont le livret est signé par son frère Modeste, déplace l’intrigue dans l’époque de Catherine II — ce qui donne au musicien l’occasion de composer des pastiches du XVIIIe siècle (la “bergerie” du deuxième acte) et d’enrichir la palette sonore. Surtout, Hermann devient ici un amant authentique : il aime Lisa, et c’est cet amour qui est détruit par son obsession pour le secret des cartes. Tchaïkovski ajoute une dimension tragique absente de la nouvelle froide de Pouchkine. La mort de Lisa, puis le suicide d’Hermann, sont des climax émotionnels que Pouchkine aurait peut-être jugés mélodramatiques. Mais c’est précisément ce romantisme assumé qui a fait le succès mondial de l’opéra.
Journaliste : Le personnage de la Comtesse — est-il plus puissant dans la nouvelle de Pouchkine ou dans l’opéra ?
Philippe Renard : Dans la nouvelle, la Comtesse est une figure d’une économie redoutable : quelques lignes décrivent son appartement, sa toilette, son ancienne gloire. Elle est un vestige du XVIIIe siècle, un personnage presque fantomatique avant même de mourir. Sa mort sous la menace du pistolet d’Hermann est traitée en une demi-page, sans pathos. Cette sécheresse est terrifiante à sa manière.
Dans l’opéra, la Comtesse a une aria dans laquelle elle chante un air de l’ancien opéra français de Grétry — un souvenir de sa jeunesse à Paris. C’est un moment de mélancolie autobiographique que Pouchkine n’avait pas : la vieille femme entrevoit une seconde la jeune femme qu’elle fut. Tchaïkovski rend le personnage humain là où Pouchkine le gardait dans le registre du mythe ou de l’archétype. Les deux versions ont leur force propre ; elles ne se remplacent pas.
Autres compositeurs russes et l’héritage musical de Pouchkine
Journaliste : Y a-t-il d’autres compositeurs russes qui ont adapté Pouchkine avant ou après Tchaïkovski ?
Philippe Renard : Pouchkine est la source la plus fertile de l’opéra russe. On peut dire sans exagérer que la moitié du répertoire d’opéra russe du XIXe siècle descend de Pouchkine. Glinka — le fondateur de l’opéra russe — adapte Rouslan et Lioudmila en 1842, deux ans après la mort du poète. C’est un opéra féerique et coloré, très différent de l’esthétique tchaïkovskienne.
Moussorgski tire de Boris Godounov son opéra le plus ambitieux (1874), qui est peut-être le plus grand opéra russe — avec une esthétique radicalement opposée à celle de Tchaïkovski : une déclamation âpre, syllabique, proche du parler russe, un chœur du peuple comme véritable protagoniste, une sécheresse harmonique qui anticipait le XXe siècle. Rimski-Korsakov adapte Le Coq d’or (1909, posthume). Rachmaninov et Dargomyjski aussi ont puisé dans l’œuvre de Pouchkine. La figure du poète est véritablement constitutive de l’identité musicale russe — on peut en lire le détail dans la biographie d’Alexandre Pouchkine qui retrace la façon dont le poète est devenu une référence nationale absolue.
Journaliste : Boris Godounov de Moussorgski suit-il la même démarche que Tchaïkovski vis-à-vis de Pouchkine ?
Philippe Renard : La démarche de départ est identique — s’emparer d’une œuvre de Pouchkine — mais les résultats sont radicalement différents. Moussorgski respecte davantage le texte littéral : de nombreux vers de Pouchkine passent tels quels dans le livret. Tchaïkovski, lui, réécrit presque entièrement le texte avec son frère Modeste. Mais Moussorgski transforme profondément l’architecture dramatique : il ajoute une scène polonaise absente de Pouchkine, supprime la mort de Boris dans l’œuvre originale pour la mettre en scène de façon spectaculaire, et place les insurgés populaires au centre là où Pouchkine n’en fait que la toile de fond.
Ce qui est commun aux deux compositeurs, c’est l’idée que Pouchkine n’est pas un texte à illustrer mais un matériau à transformer. La relation entre l’héritage de Pouchkine dans la culture russe et sa réception musicale est précisément cela : un perpétuel travail de métamorphose créatrice, chaque compositeur apportant sa propre vision du monde.
La popularité mondiale d’Eugène Onéguine : Pouchkine traduit en musique
Journaliste : Comment expliquer l’extraordinaire popularité mondiale d’Eugène Onéguine opéra, bien supérieure à celle du roman de Pouchkine en dehors du monde russe ?
Philippe Renard : C’est une question fascinante qui touche à la spécificité de chaque medium. Le roman en vers de Pouchkine est intraduisible, au sens propre : il repose sur un système de rimes, de mètre, d’ironie autoreflexive qui disparaît nécessairement en traduction. Le meilleur roman en vers de la littérature mondiale perd la moitié de lui-même dès qu’on le traduit. C’est pour cela qu’Onéguine est un demi-mystère pour les lecteurs non russophones.
La musique, en revanche, se transporte intacte. La mélodie de la lettre de Tatiana est aussi efficace à Tokyo qu’à Paris. Les passions humaines que Tchaïkovski dépeint — l’amour rejeté, le regret du temps perdu, la jalousie fratricide entre Onéguine et Lenski — parlent universellement. Tchaïkovski a fait pour Pouchkine ce que Verdi a fait pour Shakespeare : il a ouvert un texte national à l’audience mondiale en le transformant en musique. Et pour un aperçu du travail culturel contemporain qui continue de vivifier cet héritage commun, l’espace d’annonces culturelles russes hexagonales offre un panorama de la scène russophone actuelle en France.
Journaliste : Quel chef d’orchestre contemporain défend le mieux ces partitions ?
Philippe Renard : Pour Eugène Onéguine, je citerais trois approches radicalement différentes qui méritent toutes l’attention. Valery Gergiev au Mariinski incarne une tradition russe vivante, avec une pulsation naturelle et une flexibilité de tempo qui permet aux chanteurs de respirer. Robin Ticciati à Glyndebourne (2015) a proposé une lecture chambriste, plus retenue, qui révèle la subtilité harmonique de Tchaïkovski souvent noyée dans les grands orchestres. Et l’enregistrement de 1994 avec James Levine et Dmitri Hvorostovsky reste une référence pour la qualité du chant.
Pour La Dame de pique, Gergiev s’impose encore : il a enregistré deux versions discographiques et dirigé l’œuvre des centaines de fois. Sa connaissance de la partition est encyclopédique. Plus récemment, Semyon Bychkov a donné des représentations très convaincantes à l’Opéra de Paris et à Covent Garden, avec une attention particulière aux couleurs orchestrales et à la tension dramaturgique.
Journaliste : Pour conclure — pour un francophone qui ne connaît ni Pouchkine ni Tchaïkovski, par quel opéra commencer ?
Philippe Renard : Sans hésiter : Eugène Onéguine. C’est l’œuvre la plus accessible, la plus immédiatement lyrique, celle où la musique et le drame se soutiennent avec le plus d’évidence. La scène de la lettre de Tatiana au premier acte est une porte d’entrée idéale : une mélodie inoubliable portée par une situation dramatique universelle — une jeune femme qui déclare son amour par écrit, dans la nuit, en sachant qu’elle risque tout.
Écoutez l’opéra d’abord, en suivant le livret traduit. Puis lisez le roman en vers de Pouchkine — dans une bonne traduction française, car il en existe plusieurs honorables. Vous ferez alors l’expérience inverse et fascinante : lire le texte en entendant la musique en vous, et percevoir ce que Tchaïkovski a pris, ce qu’il a transformé, ce qu’il a inventé. C’est l’une des plus belles leçons de littérature comparée qui soit. Pouchkine n’est pas dans l’opéra : il est derrière l’opéra, sa présence fantomatique donnant une profondeur que la musique seule ne pourrait pas atteindre.
Philippe Renard continue à enseigner la musicologie à l’Université Paris-Sorbonne et à collaborer comme expert avec plusieurs festivals lyriques européens. Son prochain ouvrage, consacré à la réception de Pouchkine dans l’opéra occidental du XXe siècle, paraîtra en 2027. Pour approfondir la connaissance du guide complet sur Tchekhov, l’autre grand dramaturge russe dont l’œuvre dialogue avec la tradition pouchkinienne, plusieurs ressources complémentaires sont disponibles sur ce site. La programmation des spectacles russes en France est aussi documentée sur heritagerusse.fr, référence de la culture slave en francophonie.
