Встреча Пушкина и Чайковского никогда не состоялась: композитор родился в 1840 году, через три года после рокового поединка, унесшего жизнь поэта. Тем не менее, эта посмертная встреча породила две величайшие оперы мирового репертуара. Чтобы понять, как проза и стихи Пушкина превратились в музыку, мы встретились с Филиппом Ренаром, музыковедом и бывшим художественным консультантом Парижской национальной оперы, специалистом по русской опере XIX века с более чем двадцатилетним стажем.
Филипп Ренар работал художественным консультантом в Парижской национальной опере с 2001 по 2023 год. Доктор музыковедения Университета Париж-Сорбонна, он посвятил свою диссертацию драматургии русской оперы от Глинки до Рахманинова. Содиректор фестиваля «Пушкин в музыке» (Лион, 2018-2022), он является автором книги «Чайковский и русский роман» (Fayard, 2019) и многочисленных программных текстов для Парижской оперы, фестиваля в Экс-ан-Провансе и Театра Елисейских Полей.
Почему Чайковский выбрал «Евгения Онегина»?
Журналист: Господин Ренар, почему Чайковский выбрал «Евгения Онегина» из всего творчества Пушкина? Был ли это очевидный выбор?
Филипп Ренар: Вовсе нет, и в этом одна из ироний музыкальной истории. «Евгений Онегин» долгое время считался непригодным для оперы — именно потому, что это роман в стихах, гибридная форма, одновременно лирическая и ироничная, которая сопротивляется любой прямой драматизации. Сам Пушкин создал это сопротивление: его рассказчик постоянно вмешивается, чтобы комментировать, иронизировать, обращаться к читателю. Как положить на музыку такую дистанцию?
Чайковский решил проблему, пойдя на «предательство». Он не адаптирует роман Пушкина; он выбирает наиболее эмоционально насыщенные сцены — письмо Татьяны, дуэль, окончательный отказ — и превращает их в самостоятельные лирические картины. Он почти полностью устраняет пушкинскую иронию, которая, тем не менее, является душой текста. В 1877 году, когда он начал сочинять, он сам переживал сильный личный кризис: он только что получил письмо от поклонницы, признавшейся ему в любви, и решил жениться на ней из чувства долга — полная катастрофа. Этот опыт напрямую подпитывает его отождествление с Татьяной, а не с Онегиным.
Музыкальная структура и роман в стихах: парадоксальная верность
Журналист: Как структура романа в стихах Пушкина повлияла на музыкальную форму оперы?
Филипп Ренар: Чайковский делает нечто довольно радикальное: он сам называет свое произведение «лирическими сценами», а не оперой. Это важное формальное и драматургическое решение. Он отказывается от традиционной архитектуры оперы XIX века — больших бравурных арий, обычных дуэтов, оглушительных финалов. Вместо этого он предлагает последовательность атмосферных картин, связанных эмоциональной логикой его персонажей.
Эта фрагментированная структура на самом деле верна чему-то в Пушкине: сам роман в стихах представляет собой набор автономных глав, каждая из которых имеет свою собственную тональность. Чайковский сохранил эту мозаику, хотя и устранил иронию. Сцена бала провинциального дворянства, сцена дуэли на снегу, финальная конфронтация в Санкт-Петербурге — каждая из них функционирует почти как самостоятельное произведение. Именно это делает оперу такой легко программируемой в концертах в виде сюит.
Сцена письма Татьяны: лирический шедевр
Журналист: «Сцена письма», кстати, одна из самых известных во всем оперном репертуаре. Верна ли она духу Пушкина?
Филипп Ренар: Она верна по своему замыслу, но не по форме. В романе письмо Татьяны к Онегину — это текст на французской прозе — Пушкин уточняет, что Татьяна, как и образованные молодые женщины ее времени, мыслила по-французски. Это уже тонкий социальный комментарий о культурном отчуждении русского дворянства. Чайковский стирает этот нюанс и дает Татьяне арию на русском языке, чистую и прямую, которая является откровенным признанием в любви.
Однако то, что Чайковский замечательно улавливает, — это состояние нерешительности, колебания между страстью и стыдом. Музыка сцены письма развивается рывками и сдерживаниями, продвижениями и отступлениями. Татьяна начинает, останавливается, перечитывает, начинает снова. Эта музыкальная архитектура точно соответствует психологии пушкинского персонажа, даже если язык и среда изменились. Это доказательство того, что верность духу может быть реальнее, чем верность букве.
«Пиковая дама» и пушкинское наследие в русской опере
Журналист: «Пиковая дама» — это предательство или дань уважения тексту Пушкина?
Филипп Ренар: Творческая трансформация, что отличается от обоих. «Пиковая дама» Пушкина — повесть 1834 года — это литературное произведение абсолютной сухости и иронии. Герман, одержимый игрок, рассматривается извне с клинической ясностью. Конец — безумие Германа в Обуховской больнице, бормочущего «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!» — сообщается в трех строках. Призрак старой Графини не подтверждается и не опровергается: Пушкин намеренно оставляет двусмысленность между галлюцинацией и фантастической реальностью.
Опера Чайковского (1890), либретто к которой написал его брат Модест, переносит действие во времена Екатерины II — что дает композитору возможность сочинять стилизации XVIII века («пастораль» второго акта) и обогащать звуковую палитру. Прежде всего, Герман здесь становится настоящим влюбленным: он любит Лизу, и именно эта любовь разрушается его одержимостью секретом карт. Чайковский добавляет трагическое измерение, отсутствующее в холодной повести Пушкина. Смерть Лизы, а затем самоубийство Германа — это эмоциональные кульминации, которые Пушкин, возможно, счел бы мелодраматическими. Но именно этот осознанный романтизм принес опере всемирный успех.
Журналист: Персонаж Графини — более ли он силен в повести Пушкина или в опере?
Филипп Ренар: В повести Графиня — фигура грозной экономии: несколько строк описывают ее квартиру, ее туалет, ее былую славу. Она — пережиток XVIII века, почти призрачный персонаж еще до своей смерти. Ее смерть под угрозой пистолета Германа описана на полстраницы, без пафоса. Эта сухость по-своему ужасает.
В опере у Графини есть ария, в которой она поет арию из старой французской оперы Гретри — воспоминание о ее молодости в Париже. Это момент автобиографической меланхолии, которого не было у Пушкина: старая женщина на мгновение видит молодую женщину, которой она когда-то была. Чайковский делает персонажа человечным там, где Пушкин держал его в регистре мифа или архетипа. Обе версии имеют свою собственную силу; они не заменяют друг друга.
Другие русские композиторы и музыкальное наследие Пушкина
Журналист: Были ли другие русские композиторы, которые адаптировали Пушкина до или после Чайковского?
Филипп Ренар: Пушкин — самый плодотворный источник русской оперы. Можно без преувеличения сказать, что половина репертуара русской оперы XIX века происходит от Пушкина. Глинка — основатель русской оперы — адаптирует «Руслана и Людмилу» в 1842 году, через два года после смерти поэта. Это сказочная и красочная опера, очень отличающаяся от эстетики Чайковского.
Мусоргский создает из «Бориса Годунова» свою самую амбициозную оперу (1874), которая, возможно, является величайшей русской оперой — с эстетикой, радикально противоположной эстетике Чайковского: суровая, силлабическая декламация, близкая к разговорной русской речи, хор народа как истинный протагонист, гармоническая сухость, предвосхищавшая XX век. Римский-Корсаков адаптирует «Золотого петушка» (1909, посмертно). Рахманинов и Даргомыжский также черпали вдохновение в творчестве Пушкина. Фигура поэта действительно является конститутивной для русской музыкальной идентичности — подробности можно прочитать в биографии Александра Пушкина, которая прослеживает, как поэт стал абсолютным национальным эталоном.
Журналист: Следует ли «Борис Годунов» Мусоргского тому же подходу, что и Чайковский в отношении Пушкина?
Филипп Ренар: Исходный подход идентичен — взять произведение Пушкина — но результаты радикально отличаются. Мусоргский больше уважает буквальный текст: многие стихи Пушкина переходят в либретто без изменений. Чайковский же почти полностью переписывает текст со своим братом Модестом. Но Мусоргский глубоко преобразует драматическую архитектуру: он добавляет польскую сцену, отсутствующую у Пушкина, убирает смерть Бориса из оригинального произведения, чтобы поставить ее эффектно, и ставит народных повстанцев в центр там, где у Пушкина они лишь фон.
Что общего у двух композиторов, так это идея, что Пушкин — это не текст для иллюстрации, а материал для трансформации. Взаимосвязь между наследием Пушкина в русской культуре и его музыкальным восприятием — это именно это: непрерывная работа творческой метаморфозы, когда каждый композитор привносит свое собственное видение мира.
Всемирная популярность «Евгения Онегина»: Пушкин, переведенный в музыку
Журналист: Как объяснить необычайную всемирную популярность оперы «Евгений Онегин», значительно превосходящую популярность романа Пушкина за пределами русского мира?
Филипп Ренар: Это увлекательный вопрос, затрагивающий специфику каждого медиума. Роман в стихах Пушкина в буквальном смысле непереводим: он основан на системе рифм, метра, саморефлексивной иронии, которая неизбежно исчезает при переводе. Лучший роман в стихах мировой литературы теряет половину себя, как только его переводят. Вот почему «Онегин» — это полузагадка для нерусскоязычных читателей.
Музыка же, напротив, переносится без изменений. Мелодия письма Татьяны одинаково эффективна как в Токио, так и в Париже. Человеческие страсти, которые изображает Чайковский — отвергнутая любовь, сожаление о потерянном времени, братоубийственная ревность между Онегиным и Ленским — говорят универсальным языком. Чайковский сделал для Пушкина то, что Верди сделал для Шекспира: он открыл национальный текст мировой аудитории, превратив его в музыку. А для обзора современной культурной работы, которая продолжает оживлять это общее наследие, пространство русских культурных объявлений во Франции предлагает панораму текущей русскоязычной сцены во Франции.
Журналист: Какой современный дирижер лучше всего интерпретирует эти партитуры?
Филипп Ренар: Для «Евгения Онегина» я бы назвал три радикально разных подхода, каждый из которых заслуживает внимания. Валерий Гергиев в Мариинском театре воплощает живую русскую традицию, с естественной пульсацией и гибкостью темпа, что позволяет певцам дышать. Робин Тиччиати в Глайндборне (2015) предложил более сдержанную, камерную интерпретацию, которая раскрывает гармоническую тонкость Чайковского, часто заглушаемую в больших оркестрах. А запись 1994 года с Джеймсом Ливайном и Дмитрием Хворостовским остается эталоном качества вокала.
Что касается «Пиковой дамы», Гергиев снова доминирует: он записал две дискографические версии и дирижировал произведением сотни раз. Его знание партитуры энциклопедично. Совсем недавно Семён Бычков дал очень убедительные представления в Парижской опере и Ковент-Гардене, уделяя особое внимание оркестровым краскам и драматургическому напряжению.
Журналист: В заключение — с какой оперы начать франкофону, который не знаком ни с Пушкиным, ни с Чайковским?
Филипп Ренар: Без колебаний: «Евгений Онегин». Это самое доступное, самое непосредственно лиричное произведение, где музыка и драма поддерживают друг друга с наибольшей очевидностью. Сцена письма Татьяны в первом акте — идеальная отправная точка: незабываемая мелодия, подкрепленная универсальной драматической ситуацией — молодая женщина, которая письменно признается в любви, ночью, зная, что рискует всем.
Сначала послушайте оперу, следуя переведенному либретто. Затем прочтите роман в стихах Пушкина — в хорошем французском переводе, поскольку их существует несколько достойных. Тогда вы получите обратный и увлекательный опыт: читать текст, слыша музыку внутри себя, и воспринимать, что Чайковский взял, что он преобразовал, что он изобрел. Это один из самых прекрасных уроков сравнительного литературоведения. Пушкин не в опере: он за оперой, его призрачное присутствие придает глубину, которую одна лишь музыка не смогла бы достичь.
