Les Petites Tragédies d’Alexandre Pouchkine sont quatre courtes pièces écrites à Boldino à l’automne 1830 : Le Chevalier avare, Mozart et Salieri, Le Convive de pierre et Le Festin pendant la peste. Chacune tient en quelques scènes, chacune isole une passion — l’avarice, l’envie, le désir, la mort — et la pousse jusqu’à son terme. Anna Akhmatova estimait que nulle part ailleurs dans la poésie mondiale les questions morales n’avaient été posées avec une telle brutalité. Ce sont des drames de lecture avant d’être des drames de scène, et ils ont été écrits en seize jours.
Seize jours en 1830 : la chronologie exacte de l’écriture
Le calendrier de cet automne-là est documenté avec une précision rare, parce que Pouchkine datait ses manuscrits. Retenu à Boldino par les cordons sanitaires du choléra, il achève le 20 octobre La Tempête de neige, dernière des Récits de Belkine. Trois jours plus tard, le 23 octobre, il met au net Le Chevalier avare. Le 26 octobre, Mozart et Salieri est terminé. Le 1er novembre il travaille à l’Histoire du village de Gorioukhino ; le 4 novembre il achève Le Convive de pierre, et le 6 novembre Le Festin pendant la peste.
Cette densité a longtemps intrigué. Le pouchkinien Dmitri Blagoï y répondait en rappelant que la vitesse d’exécution ne dit rien de la vitesse de conception : les projets des trois premières petites tragédies étaient nés depuis longtemps et avaient mûri près de cinq ans dans la conscience créatrice du poète. Les listes de titres retrouvées dans ses papiers le confirment. Une première liste, qui n’est pas antérieure à la fin de 1829, comporte déjà trois intitulés abrégés — l’avare, Mozart et Salieri, le festin de la peste — avec la mention de leurs sources anglaise et allemande. Une troisième liste, datée de 1830, en aligne cinq. Dans tous les cas, l’ordre des sujets ne varie pas.
Cette stabilité de l’ordre n’est pas un détail d’érudition. Nombre de commentateurs y voient la marque d’une architecture voulue, où les passions se succèdent des moins estimables aux plus hautes : la passion de l’argent ouvre le cycle avec Le Chevalier avare, celle de la gloire lui succède, le désir vient ensuite, et la confrontation avec la mort le referme. L’unité du cycle n’est donc pas seulement thématique ; elle est compositionnelle. C’est ce qui justifie qu’on lise ces quatre pièces ensemble plutôt que séparément, comme on le fait pour les cinq nouvelles des Récits de Belkine écrites au même moment.
Le Chevalier avare : l’or contre le sang
La pièce oppose un père et un fils. Le jeune chevalier Albert n’a plus de casque utilisable après un tournoi et manque d’argent pour paraître au suivant ; son père, le baron Philippe, lui refuse tout entretien. L’usurier Salomon, sollicité, refuse de prêter sans gage — puis insinue qu’on peut hâter la mort d’un père par un certain remède. Albert le chasse avec fureur, en constatant que l’avarice paternelle l’expose désormais à ce genre de propositions.
La deuxième scène abandonne le fils pour descendre à la cave. Seul devant ses coffres, le baron verse une nouvelle poignée de pièces et se souvient de la provenance de chacune : certaines ont été prises à une veuve pauvre chargée de trois enfants, d’autres viennent peut-être d’un vassal parti de nuit sur les grands chemins. Toutes ses passions anciennes ont été absorbées par une seule, celle de l’or. L’idée que son fils dissipera après sa mort ce qu’il a amassé le rend fou.
Le dénouement se joue chez le duc, suzerain des deux hommes. Le seigneur propose au baron d’envoyer son fils à la cour ; le vieil homme, pour ne pas payer, invente des raisons de l’en juger indigne et finit par l’accuser de vouloir le tuer. Albert, caché dans la pièce voisine, surgit et dément. Le baron jette son gant, le fils le ramasse : le duc arrache le gage et chasse Albert. Le vieux baron, lui, ne survit pas au choc.
Mozart et Salieri : une rumeur devenue chef-d’œuvre
En mai 1825 mourait à Vienne le compositeur Antonio Salieri. Le bruit courut aussitôt en Europe qu’il avait avoué sur son lit de mort avoir empoisonné Mozart. La rumeur frappa Pouchkine, qui décida de prendre pour fable de sa pièce un épisode de la vie de deux personnages réels et mondialement connus. C’est là que réside la singularité — et le problème — de cette petite tragédie.
Des proches du poète lui reprochèrent plus tard d’avoir osé rendre un verdict sur Salieri sans en avoir les moyens. Pouchkine leur répondit dans une brève note, en rapportant l’anecdote selon laquelle Salieri aurait sifflé la musique de Don Giovanni à sa création : un envieux capable de siffler Don Juan, écrivait-il en substance, pouvait bien en empoisonner l’auteur. L’argument est révélateur de sa méthode : ce n’est pas une démonstration historique, c’est une déduction de moraliste sur la nature de l’envie.
Il faut donc être clair sur ce que dit l’histoire, et le dire d’autant plus nettement que la pièce est belle. Aucune preuve contemporaine crédible n’établit un empoisonnement. Les récits d’aveu sont tenus pour peu fiables : ils se rattachent à l’état mental très dégradé du vieux Salieri, et ses soignants ont nié qu’il eût jamais fait pareille confession. Les explications modernes de la mort de Mozart privilégient des causes naturelles ou médicales. Quant à Salieri lui-même, l’historiographie l’a réhabilité comme un musicien majeur de Vienne et le professeur de Beethoven, de Schubert et de Liszt.
Le débat des musicologues ne porte donc pas sur la culpabilité de Salieri — elle est écartée — mais sur la cause exacte de la mort de Mozart et sur le mécanisme par lequel une rumeur devient un mythe européen durable. La pièce de Pouchkine est l’un des maillons décisifs de cette transformation, relayée un siècle et demi plus tard par le cinéma. On mesure ici la puissance d’une fiction courte : quarante minutes de dialogue ont pesé plus lourd, dans l’imaginaire collectif, que deux siècles d’archives.
Le Convive de pierre : Don Juan sans Espagne d’opérette
La troisième pièce reprend le sujet de Don Juan, mais Pouchkine l’écrit après avoir lu Molière et entendu Mozart, et il le déplace. Son Don Juan n’est pas un libertin théoricien ; c’est un homme pressé par le temps, revenu clandestinement d’exil, qui séduit Doña Anna sur la tombe même du Commandeur qu’il a tué. L’invitation lancée à la statue n’a rien d’une bravade métaphysique : elle est une provocation d’homme qui ne croit pas que le monde tienne ses comptes.
Ce qui distingue la pièce de ses modèles européens, c’est l’économie de moyens. Pas de valet bouffon développé, pas de catalogue des conquêtes, pas de décor espagnol pittoresque. Pouchkine va droit à la structure : le désir, la transgression, la réponse du monde. C’est cette concentration qui a séduit les musiciens, au point que la pièce a connu la fortune lyrique la plus singulière du cycle.
Le Festin pendant la peste : chanter face à la mort
La dernière pièce est aussi la plus directement adaptée d’une source étrangère : Pouchkine y transpose une scène d’un drame anglais sur la peste. Des convives banquettent dans une ville frappée par l’épidémie, tandis que passent les charrettes de cadavres. On y chante deux fois. Marie donne une chanson triste sur le modèle d’un air populaire écossais ; Walsingham, le président du festin, répond par un hymne à la peste elle-même.
Ce dernier morceau est le sommet du cycle et sans doute le texte le plus abrupt que Pouchkine ait écrit. Il n’y célèbre ni le courage ni la résignation, mais l’ivresse particulière que procure la proximité du gouffre. Écrit par un homme enfermé dans un domaine de province par les cordons sanitaires du choléra, à quelques semaines d’intervalle des lettres où il se plaint de son isolement, le texte prend une résonance biographique que les commentateurs n’ont jamais manqué de relever — sans jamais pouvoir la réduire à une simple transposition, puisque la scène est traduite d’un original anglais.
| Pièce | Manuscrit achevé | Passion mise en scène | Postérité lyrique |
|---|---|---|---|
| Le Chevalier avare | 23 octobre 1830 | L’avarice, l’or contre la filiation | Rachmaninov, opéra créé en 1906 |
| Mozart et Salieri | 26 octobre 1830 | L’envie devant le génie | Rimski-Korsakov, 1897-1898 |
| Le Convive de pierre | 4 novembre 1830 | Le désir et le défi lancé à la mort | Dargomyjski, 1866-1869 |
| Le Festin pendant la peste | 6 novembre 1830 | L’ivresse face à l’anéantissement | — |
Des pièces à lire devenues répertoire
Pouchkine a conçu ces textes comme des drames de lecture. Cela n’a pas empêché la scène de s’en saisir de son vivant : Mozart et Salieri fut créé le 27 janvier 1832 au Grand Théâtre de Saint-Pétersbourg. Les autres pièces suivirent plus tard — Le Convive de pierre en 1847 à Saint-Pétersbourg, Le Chevalier avare en 1852 et 1853 à Saint-Pétersbourg et à Moscou.
- Une création du vivant du poète : Mozart et Salieri passe la rampe le 27 janvier 1832, cinq ans avant la mort de Pouchkine.
- Une entrée tardive au répertoire : les trois autres pièces attendent les années 1840 et 1850 pour être montées.
- Une reprise après 1917 : le Théâtre d'Art de Moscou remonte en 1919 son Festin pendant la peste d'avant la révolution, avec Mikhaïl Tchekhov, puis crée Le Convive de pierre en 1924.
- Une vitalité contemporaine : le Maly de Moscou a créé le cycle complet le 1er juin 2024, dans une mise en scène d'Alexeï Dubrovski, pour le 225e anniversaire de la naissance du poète.
Ce parcours scénique explique une part de la difficulté française : les Petites Tragédies restent moins jouées chez nous que Boris Godounov ou les grands poèmes narratifs, alors même qu’elles sont, par leur brièveté, les plus immédiatement montables. Le lecteur francophone dispose néanmoins d’un accès direct : une traduction intégrale du cycle par Oleg Almeida, parue en 2023, est consultable en ligne sur le site de la Bibliothèque russe et slave.
Trois opéras nés d’un même cycle
La fortune musicale des Petites Tragédies est un chapitre en soi de l’histoire de l’opéra russe, et elle commence par une expérience radicale. Alexandre Dargomyjski entreprend Le Convive de pierre entre 1866 et 1869 avec un parti pris inédit, qu’il formule lui-même dans une lettre : il essaie une chose jamais tentée, écrire la musique sur les scènes du Convive de pierre telles qu’elles sont, sans changer un seul mot. Le texte de Pouchkine devient le livret, intégralement, sans adaptation. Malade, le compositeur appelait cette partition son chant du cygne ; il meurt en janvier 1869, et ce sont ses proches, César Cui et Nikolaï Rimski-Korsakov, qui achèvent l’ouvrage et l’orchestrent.
- Dargomyjski, Le Convive de pierre (1866-1869) : le texte intégral de Pouchkine tenant lieu de livret, principe fondateur de l'opéra déclamatoire russe.
- Rimski-Korsakov, Mozart et Salieri (1897-1898) : une partition de chambre que le compositeur envisageait d'abord sans orchestre, accompagnée au seul piano.
- Rachmaninov, Le Chevalier avare (créé en 1906) : le poids dramatique déplacé vers l'orchestre, au point que la critique y entendit une musique plus symphonique qu'opératique.
Le cas de Rachmaninov mérite une mention supplémentaire. Le compositeur espérait confier les rôles principaux à Fiodor Chaliapine et à Antonina Nejdanova ; Chaliapine se retira du projet, en désaccord sur les modifications apportées au texte original de Pouchkine. L’épisode dit assez le statut particulier de ces vers dans la culture russe : on ne les retouche pas impunément, fût-on la plus grande basse de son temps. Le même respect du texte se retrouve chez Tchaïkovski adaptant Onéguine et La Dame de pique, même si le procédé y est moins littéral.
Ce que ce cycle a changé dans le théâtre russe
L’apport des Petites Tragédies ne tient pas à leur influence immédiate, qui fut faible, mais à ce qu’elles rendaient possible. Pouchkine y démontre qu’un drame peut se passer d’exposition longue, de personnages secondaires et de résolution morale explicite. Une scène suffit à installer une situation ; une passion suffit à faire une pièce. Cette économie annonce une grande part du théâtre moderne, et elle explique pourquoi ces textes reviennent périodiquement sur les scènes russes.
Elle éclaire aussi le rapport de Pouchkine à Shakespeare, qu’il avait médité pour Boris Godounov et dont il retient ici non la fresque mais l’art de la scène isolée. Les études qui font de lui un Shakespeare russe s’appuient souvent sur Boris Godounov ; les Petites Tragédies offrent un argument différent et peut-être plus fort, celui d’une liberté formelle assumée contre les conventions du théâtre de son temps. Écrites dans le même élan que la prose des Récits de Belkine et les derniers chapitres d’Eugène Onéguine, elles appartiennent à ce moment où l’automne de Boldino fait passer Pouchkine du romantisme à autre chose, qui n’a pas encore de nom.
