Traduire Pouchkine en français : entretien avec la slaviste Marina Volkov

Le rendez-vous était fixé dans une librairie spécialisée du sixième arrondissement parisien, entre deux rayons de littérature russe. Marina Volkov est arrivée avec un exemplaire annoté d’Eugène Onéguine sous le bras, le texte russe sur la page de gauche, sa propre traduction provisoire sur la page de droite, criblée de ratures. Sa façon de saluer, le sourire grave, l’élocution lente : on devine immédiatement quelqu’un qui pèse les mots avant de les dire. C’est exactement la qualité que l’on cherche chez un traducteur de poésie.

Il fallait l’interroger. Pouchkine est, en France, un poète que l’on cite plus que l’on ne lit. On connaît la silhouette, le duel, la phrase « Je vous aimais », parfois ramenée à un proverbe. Mais qui, en dehors des slavistes et des amateurs avertis, a traversé Onéguine d’un bout à l’autre dans une traduction française ? La difficulté de traduction est devenue une excuse, presque une légende : Pouchkine serait intraduisible, et cette intraduisibilité dispenserait de l’effort.

Marina Volkov nuance, conteste, démontre. Pendant deux heures, autour d’un thé qui a refroidi sans que personne s’en aperçoive, elle a ouvert ses cahiers, comparé des versions, lu en russe puis en français, pesé les choix de ses prédécesseurs. Voici l’entretien, à peine resserré, où l’on découvre pourquoi le défi est réel mais surmontable, et pourquoi il faut continuer de traduire.

Marina Volkov

Slaviste et traductrice littéraire

Marina Volkov traduit la poésie russe du XIXe siècle depuis vingt ans. Installée à Paris, elle a notamment travaillé sur les corpus lyriques de Pouchkine, Tioutchev et Lermontov pour des éditions de poche.

Portrait éditorial — synthèse des entretiens et de l'état de l'art.

La versification russe : un système presque incompatible avec le français

Hélène : Avant même de parler des poèmes, il faut comprendre ce qu'est un vers russe. Pouvez-vous nous expliquer la versification de Pouchkine, et pourquoi elle pose un problème spécifique au traducteur français ?

Marina : Le vers russe, comme le vers anglais ou allemand, est un vers accentuel-syllabique. Cela signifie qu'il combine un nombre fixe de syllabes et un schéma régulier d'accents toniques. Pouchkine utilise massivement le tétramètre iambique : quatre pieds iambiques, soit huit syllabes en alternance non-accentuée / accentuée. Quand vous lisez « Мой дядя самых честных правил » — le vers d'ouverture d'Onéguine — vous entendez quatre battements forts qui structurent le vers comme un tambour discret.

Le français, lui, est une langue à accentuation faible. L’accent tombé en fin de groupe rythmique, pas sur des syllabes prédéterminées. Notre vers traditionnel n’est donc pas accentuel mais syllabique : on compte les syllabes, on n’accentue pas régulièrement. L’alexandrin, c’est douze syllabes avec une césure à l’hémistiche, sans contrainte de pulsation interne. Transposer un tétramètre iambique en alexandrin, c’est passer d’une marche binaire à une longue ligne mélodique : la cadence change radicalement.

L’autre difficulté, c’est la rime. Pouchkine rime exact. Il alterne rimes masculines (mot terminé par une syllabe accentuée) et rimes féminines (mot terminé par une syllabe atone après l’accent). Le russe, qui est une langue flexionnelle riche, fournit une réserve quasi illimitée de rimes : les terminaisons grammaticales offrent des possibilités combinatoires que le français ne connaît pas. Un traducteur français qui veut reproduire toutes les rimes d’Onéguine se condamne à une gymnastique épuisante. Pour découvrir l’œuvre poétique de Pouchkine dans son ampleur, il faut accepter cette tension irréductible entre les deux systèmes.

Pourquoi le français résiste-t-il à la rime russe ?

Hélène : Vous évoquez la pauvreté relative des rimes françaises. Est-ce vraiment une question de stock lexical, ou y a-t-il une raison plus profonde ?

Marina : Les deux. La pauvreté est en partie illusoire — le français a beaucoup de rimes, mais elles tombent souvent sur les mêmes terminaisons grammaticales : les verbes en -er, en -ir, les adjectifs en -ique, les substantifs en -tion. Un poète français qui rime risque la monotonie ou le cliché. Pouchkine, lui, joue avec une matière flexionnelle : les déclinaisons russes lui donnent des terminaisons variées sans monotonie sémantique.

Plus profondément, le français a perdu la rime au XXe siècle. Apollinaire, Reverdy, puis tout le modernisme ont libéré le vers de la contrainte rimée. Quand vous traduisez Pouchkine en rimant, vous écrivez dans une forme que la poésie française contemporaine a abandonnée : votre traduction sonne d’emblée archaïque, parnassienne, parfois pasticheuse. C’est un problème esthétique aussi bien que technique.

Certains traducteurs ont contourné le problème en assouplissant la rime, en passant à l’assonance, en acceptant des rimes pauvres ou des rimes du même au même. D’autres ont sacrifié la rime à la métrique. D’autres enfin ont tout abandonné pour la prose. Chaque choix a sa cohérence, chaque choix a son prix.

La strophe d’Onéguine : un défi de structure

Hélène : La fameuse strophe pouchkinienne d'Eugène Onéguine, avec son schéma de quatorze vers, est souvent présentée comme la difficulté maximale. Qu'est-ce qui la rend si redoutable pour un traducteur ?

Marina : La strophe d'Onéguine est une création de Pouchkine, qui n'a pas d'équivalent direct dans la tradition européenne. Quatorze vers, schéma de rimes AbAbCCddEffEgg, où les majuscules signalent les rimes féminines et les minuscules les rimes masculines. Cela donne un mouvement musical très particulier : un quatrain à rimes croisées, un distique à rimes plates qui resserre, un quatrain à rimes embrassées qui ouvre, un autre distique qui ferme. Quatre mouvements, comme une mini-sonate.

Cette structure n’est pas un caprice formel. Elle correspond à la respiration narrative du roman : chaque strophe est une unité de pensée, presque un sonnet. Pouchkine y change de ton, glisse de la description à l’ironie, du portrait à la digression, en quelques vers. Le traducteur qui abandonne la strophe perd cette articulation : son texte devient une coulée continue, là où l’original est une succession de petites cellules autonomes.

André Markowicz, dans sa traduction parue chez Actes Sud, a fait le pari maximaliste : reproduire toutes les strophes, toutes les rimes, dans la même métrique. Le résultat est une prouesse, parfois contestée pour la torsion qu’elle imposée au français, mais qui rend audible quelque chose d’essentiel. À l’inverse, Roger Legras et d’autres ont opté pour la prose ou pour un vers libre, considérant que le sens, le mouvement, l’ironie passent mieux sans le carcan métrique. Les deux approches se justifient ; elles éclairent l’œuvre d’Eugène Onéguine sous des angles différents.

Prose, vers libres, vers réguliers : les choix du traducteur

Hélène : Quand vous-même prenez en charge un poème de Pouchkine, comment décidez-vous de la forme ? Vers réguliers, vers libres, prose ?

Marina : La décision dépend du destinataire et du contexte éditorial. Pour une édition savante avec face-à-face cyrillique, je peux me permettre une traduction quasi littérale, en vers libres, parce que le lecteur a accès à la musique originale en regard. Le rôle de la traduction devient alors un guide, un commentaire dilaté, qui suit pas à pas le sens et la syntaxe.

Pour une édition de poche destinée au grand public, qui ne lira pas le russe en parallèle, je cherche au contraire à recréer une expérience poétique autonome. Là, je rime, je marque le rythme, j’accepte des écarts sémantiques pour préserver l’effet musical. C’est une trahison de surface qui sauve la fidélité profonde : le poème doit faire entendre quelque chose, pas seulement signifier.

Le piège, dans les deux cas, c’est l’aplatissement. Une traduction trop littérale tue la poésie : elle devient un lexique commenté. Une traduction trop libre dissout l’auteur : elle devient une œuvre du traducteur. Le bon traducteur de Pouchkine est celui qui résiste aux deux tentations. Henri Troyat, dans ses traductions parues dans les années cinquante, a parfois cédé à un romantisme un peu mou ; Markowicz, à l’inverse, a parfois sacrifié le sens à la forme. Chaque génération recommence le travail à zéro, et c’est sain.

Lecture comparée d’un quatrain : « Я помню чудное мгновенье »

Hélène : Pourriez-vous nous proposer une lecture comparée concrète ? Prendre un quatrain célèbre et nous montrer comment plusieurs traducteurs l'ont rendu ?

Marina : Volontiers. Prenons l'ouverture du poème dédié à Anna Kern, écrit en 1825, l'un des sommets de la lyrique amoureuse pouchkinienne. Le russe :

« Я помню чудное мгновенье : / Передо мной явилась ты, / Как мимолётное виденье, / Как гений чистой красоты. »

Translittération : « Ya pomnyu chudnoye mgnoven’ye : / Peredo mnoy yavilas’ ty, / Kak mimolyotnoye viden’ye, / Kak geniy chistoy krasoty. »

Une première traduction littérale, pédagogique, donnerait à peu près : « Je me souviens d’un instant merveilleux : / Devant moi tu apparus, / Comme une vision fugitive, / Comme un génie de pure beauté. » C’est exact, c’est fade, ce n’est plus de la poésie. Henri Troyat, dans sa version de 1946, allonge et romantise : « Je me souviens du miraculeux instant / Où devant moi tu apparus / Pareille à la vision fugitive / Pareille au génie de la beauté pure. » Le rythme est plus ample, le ton plus solennel ; on perd la légèreté pouchkinienne, ce trait essentiel qui distingue Pouchkine des élégiaques romantiques français.

Une traduction qui chercherait à conserver le tétramètre iambique pourrait donner, en jouant sur l’alexandrin abrégé : « Je me souviens : un instant magique, / Tu m’apparus à découvert, / Vision fugace et angélique, / Génie d’une beauté qui sert. » C’est un essai contestable — la rime « sert » est forcée — mais on perçoit ce que la contrainte métrique imposée comme déformations. Le quatrain pouchkinien tient en quatre fois huit syllabes ; le quatrain français, dans le même nombre de syllabes, doit raconter exactement la même chose. La marge est infime, et le moindre mot français est plus long que son équivalent russe.

Les mots intraduisibles : тоска, душа, удалой

Hélène : Au-delà de la versification, il y a la question lexicale. Le russe a des mots célèbres pour leur prétendue intraduisibilité : тоска, душа, удалой, пошлость. Comment travaillez-vous ces termes chez Pouchkine ?

Marina : Le mythe de l'intraduisibilité absolue est exagéré, mais il y a une part de vérité. Тоска est sans doute le cas le plus connu : Vladimir Nabokov, qui a traduit Onéguine en anglais, écrivait que ce mot recouvre une gamme allant de l'angoisse métaphysique à l'ennui mortel, en passant par la nostalgie, le mal du pays, le spleen, la mélancolie russe. Aucun mot français ne couvre cette amplitude. Selon le contexte chez Pouchkine, je traduis par « langueur », « mélancolie », « ennui » — parfois par une périphrase.

Душа, l’âme, est moins difficile lexicalement mais plus difficile culturellement. L’âme russe n’est pas l’âme française : elle inclut le souffle, le tempérament, l’intériorité affective, et tout un imaginaire orthodoxe que le mot français aplatit. Quand Pouchkine écrit « в душе моей », « dans mon âme », il faut savoir que pour le lecteur russe ce n’est pas une métaphore mais presque un lieu réel.

Удалой est typiquement intraduisible : c’est l’adjectif du cosaque, du brigand généreux, du jeune homme téméraire et noble à la fois. « Hardi » ne suffit pas, « fougueux » non plus. Souvent je laisse une note de bas de page. Бесы, les démons, qui donnent leur titre à un poème célèbre de Pouchkine, recouvrent la fois les démons chrétiens, les esprits païens des bourrasques de neige, et la métaphore politique. Le traducteur doit choisir lequel des trois sens privilégier. Les choix lexicaux ne sont jamais innocents : ils dessinent un Pouchkine plutôt mystique, plutôt classique ou plutôt populaire, selon la pente prise. Pour mesurer ces nuances, on peut comparer les traductions disponibles du Prophète de 1826, où le vocabulaire biblique russe — серафим, угль, глагол — pose exactement ce type de dilemme à chaque vers.

Le ton pouchkinien : ironie, légèreté, désinvolture

Hélène : Vous insistez souvent sur l'ironie pouchkinienne. C'est un trait que les lecteurs français peinent parfois à percevoir. Pourquoi est-il si difficile à transposer ?

Marina : Parce que l'ironie de Pouchkine est aristocratique, légère, presque imperceptible. Elle ne s'annonce pas, elle ne souligne pas. C'est l'inverse de l'ironie voltairienne, qui martèle. C'est plus proche de l'ironie de Stendhal — un sourire contenu, qui peut être manqué par un lecteur trop sérieux. Quand Pouchkine décrit Onéguine, il oscille en permanence entre tendresse et moquerie, sans qu'on sache jamais s'il aime ou se moque. Le français traduit mal cette indécision parce qu'il aime la clarté tonale.

Concrètement, cela passe par des effets minimes : un adjectif un peu trop appuyé, une comparaison étrange, une digression apparemment hors sujet, un épithète conventionnel cité avec un demi-sourire. Un traducteur trop fidèle au sens littéral perdra ces signes ; un traducteur trop libre les surchargera. Il faut un dosage qui relève presque du tact.

Les éditeurs russes du XIXe siècle reprochaient à Pouchkine sa désinvolture. La langue d’Onéguine est délibérément mêlée : haut style, vocabulaire familier, mots étrangers en italique, néologismes. Cette polyphonie est elle-même une forme d’ironie sur la rigidité des codes littéraires. La traduction française, qui passe par une langue plus uniforme, lisse souvent ces aspérités. Restituer la désinvolture pouchkinienne demande de violer un peu le bon goût français.

Les contes : oralité, archaïsmes feints, registre populaire

Hélène : Pouchkine a écrit des contes versifiés — Rouslan et Lioudmila, Le Tsar Saltan, Le Coq d'or. Ces textes posent-ils des défis spécifiques par rapport à la lyrique brève ou au roman en vers ?

Marina : Énormes. Les contes utilisent un registre que Pouchkine fabrique en imitant la langue des conteurs populaires russes, les сказители. Ce n'est pas du russe paysan authentique : c'est une langue littéraire qui mime l'oralité, avec des archaïsmes choisis, des formules récurrentes, un rythme parfois trochaïque (l'inverse de l'iambe), des diminutifs affectueux, des appellations rituelles.

Comment rendre cela en français ? Le français a perdu la veine du conte oral depuis très longtemps. Nos contes de Perrault sont en prose et en français de salon. Les essais de transposer Pouchkine dans un français médiévisant tombent vite dans la pastiche. Les essais de le moderniser perdent l’enchantement archaïsant. Le bon traducteur trouve un entre-deux : un français un peu daté, marqué par quelques formules figées, sans tomber dans le faux Moyen Âge.

Le Tsar Saltan, en particulier, joue beaucoup sur la répétition rythmique. Quand le messager voyage trois fois entre le tsar et son île, Pouchkine reprend presque mot pour mot la même séquence, avec de minuscules variations. C’est une technique d’oralité qui fait partie du charme. Beaucoup de traductions françaises raccourcissent ces répétitions par pudeur littéraire — elles sonnent monotones en français. C’est, à mon sens, une erreur : on perd la saveur du conte au nom du bon goût.

La prose : un Pouchkine plus accessible

Hélène : Vous l'avez dit : la prose pouchkinienne passe mieux en français. Quels textes recommanderiez-vous à un lecteur qui veut entrer dans Pouchkine sans affronter d'emblée la barrière du vers ?

Marina : La prose de Pouchkine est l'autre versant de son génie, et elle a été longtemps sous-estimée même en Russie. Il a écrit cette prose tardivement, dans les années 1830, comme s'il voulait fonder une seconde langue littéraire après avoir épuisé la première. Le résultat est d'une sécheresse magnifique : phrases courtes, peu d'épithètes, action rapide, refus du pittoresque. C'est exactement ce que le français du XIXe siècle, avec Mérimée, Stendhal, Maupassant, savait faire de mieux.

La Dame de pique est probablement le meilleur point d’entrée : un récit fantastique court, vertigineux, dont la traduction de Mérimée garde la concision originale. La Fille du capitaine est un roman d’apprentissage à la croisée du conte historique et du témoignage, parfait pour découvrir l’imaginaire pouchkinien dans son rapport à l’histoire russe. Les Récits de Belkine sont cinq nouvelles brèves qui montrent Pouchkine prosateur dans toute sa variété tonale — du tragique au comique en quelques pages.

Doubrovski, plus tardif, mêle roman noir et romance ; le texte est inachevé, ce qui ajoute un charme particulier. Le Nègre de Pierre le Grand, fragment biographique sur l’arrière-grand-père africain de Pouchkine, est l’un des textes les plus fascinants de la prose russe pré-tolstoïenne. Tous ces textes sont disponibles en français dans des traductions de qualité, parfois plusieurs en parallèle, et ils ouvrent un Pouchkine narratif que la lyrique masquait.

Par quelle traduction commencer ?

Hélène : Pour conclure cet aspect : un lecteur francophone qui veut découvrir Pouchkine aujourd'hui, sans savoir le russe, par où devrait-il commencer ?

Marina : Mon conseil pratique : commencez par la prose, dans une édition récente. La Dame de pique et La Fille du capitaine, dans n'importe quelle traduction parue après 1990, donneront immédiatement le goût de l'écriture pouchkinienne. Comptez deux soirées, pas davantage.

Passez ensuite à la lyrique brève, dans une anthologie bilingue si possible. Les Œuvres en deux volumes parues chez Robert Laffont (collection Bouquins) offrent un panorama large, sans cyrillique mais bien annoté. Pour la version bilingue, des recueils de Poésie/Gallimard sont régulièrement réédités. Lisez à haute voix le russe, même sans le comprendre : la translittération suffit pour entendre le rythme. Puis lisez la traduction française. Comparez. Vous verrez immédiatement les écarts, et ces écarts vous diront quelque chose de Pouchkine.

Pour Onéguine, je recommande de lire d’abord un résumé de l’intrigue, ce qui n’enlève rien au plaisir — le roman se relit indéfiniment. Puis attaquez Markowicz pour la prouesse formelle, ou Legras pour la fluidité. L’idéal est de lire les deux : ils éclairent des Pouchkine différents. Si vous lisez l’anglais, complétez par la traduction de Charles Johnston, qui réussit la strophe pouchkinienne mieux qu’aucune version française à ce jour. Pour saisir la place de Pouchkine dans la culture russe, on peut prolonger par les ressources sur la langue russe littéraire issue de Pouchkine et par le portrait que Kiprensky a peint en 1827, qui condense l’aristocrate et le poète.

Le travail du traducteur aujourd’hui : pourquoi continuer ?

Hélène : Dernière question, plus personnelle : alors que tant de traductions existent déjà, pourquoi continuer à traduire Pouchkine ? Que peut-on encore faire ?

Marina : Parce qu'aucune traduction n'est définitive, et c'est tant mieux. Chaque génération relit, retraduit, reformule. Le français de 1850 n'est pas le français de 1950 ni celui de 2020. Une traduction réussie en son temps devient datée trente ans plus tard, non parce qu'elle est mauvaise, mais parce que la langue cible a bougé. Pouchkine, lui, ne bouge pas : c'est nous qui changeons, et il faut sans cesse rapprocher notre langue mouvante de son texte stable.

Il y a aussi des Pouchkine encore peu accessibles en français. La correspondance, par exemple, qui est une des plus belles de la littérature russe, n’est que partiellement traduite. Les articles critiques, les essais, les notes de voyage attendent encore une édition française complète. Le théâtre — Boris Godounov, les petites tragédies — mériterait des traductions scéniques nouvelles, pensées pour le plateau et non seulement pour la lecture.

Et puis il y a la dimension de service public, presque pédagogique. Tant que des lycéens et des étudiants français découvrent Pouchkine par l’intermédiaire de traductions, le travail des traducteurs construit l’image qu’aura ce poète dans la culture francophone. Une mauvaise traduction peut détourner un lecteur pour toujours ; une bonne traduction peut ouvrir une vie entière de lecture russe. Cette responsabilité est lourde, mais c’est aussi ce qui rend le travail passionnant. Traduire Pouchkine, c’est négocier en permanence entre l’érudit et le lecteur ordinaire, entre la fidélité philologique et la vie de la langue d’arrivée. Aucun traducteur n’a jamais eu le dernier mot. Aucun ne l’aura.

Questions rapides : les idées reçues

« Pouchkine est intraduisible » — vrai ou faux ?

Faux dans l'absolu, vrai en partie. La prose passe très bien, les vers exigent des choix radicaux. L'intraduisibilité totale est un mythe romantique commode pour ne pas lire.

« On peut lire Pouchkine en prose et avoir l'essentiel » — vrai ou faux ?

Faux. La prose de Pouchkine est un sommet, mais le poète est d'abord un versificateur. Lire seulement la prose, c'est connaître la moitié du Pouchkine essentiel — celle qui voyage le mieux, pas la plus haute.

« Mérimée a traduit Pouchkine » — vrai ou faux ?

Vrai. Prosper Mérimée a traduit La Dame de pique en 1849, et plusieurs poèmes brefs. Sa version reste l'une des plus fidèles à la sécheresse pouchkinienne.

« Aucune édition Pléiade n'existe pour Pouchkine » — vrai ou faux ?

En partie faux. Aucune Pléiade dédiée à Pouchkine seul n'a paru, mais la collection Bouquins de Robert Laffont a publié des Œuvres complètes en deux volumes qui font office de référence francophone, et plusieurs textes pouchkiniens figurent dans des anthologies Pléiade de la poésie russe.

« Onéguine est mieux rendu en allemand qu'en français » — vrai ou faux ?

Débat ouvert. L'allemand, langue accentuelle, supporte mieux le tétramètre iambique et les rimes pouchkiniennes. Plusieurs versions allemandes du XIXe et XXe siècle sont remarquables. Mais le français a rattrapé le retard depuis Markowicz.

« Lire le cyrillique aide même sans parler russe » — vrai ou faux ?

Vrai partiellement. Apprendre l'alphabet cyrillique prend deux heures et permet de suivre une translittération. Cela suffit pour percevoir le rythme et les accents toniques — donc une bonne partie de l'effet poétique.

« Tolstoï considérait Pouchkine comme indépassable » — vrai ou faux ?

Vrai. Tolstoï disait relire Onéguine régulièrement et voir en Pouchkine son maître absolu. Dostoïevski lui a consacré un discours célèbre en 1880. Tous les grands écrivains russes ultérieurs se définissent par rapport à lui.

Conclusion — les trois choses à retenir

[Note : retrouvez les autres entretiens du Cercle Pouchkine et nos analyses dédiées dans la rubrique œuvre poétique du magazine. Pour prolonger la réflexion sur les figures russes du XIXe siècle, voir aussi le panorama des écrivains russes du XIXe siècle.]