En 1827, Alexandre Pouchkine a vingt-huit ans, il vient de rentrer d’exil, et deux peintres le fixent sur toile à quelques mois d’intervalle, sans se concerter. Orest Kiprenski livre au printemps un portrait solennel, redingote sombre et regard grave, commandé par son ami le poète Anton Delvig. Vassili Tropinine peint la même année un Pouchkine en robe de chambre, col ouvert, plus proche de l’homme que du monument. Ces deux toiles, aujourd’hui séparées entre la Galerie Tretiakov et le Musée Pouchkine de Moscou, sont devenues les deux images de référence du poète — l’une officielle, l’autre intime — et se disputent depuis deux siècles la place de « vrai visage » de Pouchkine dans l’imaginaire russe.
1827, une année à deux portraits
Pouchkine sort tout juste de six années d’exil intérieur, entre le Sud (Kichinev, Odessa) et le domaine familial de Mikhaïlovskoïe. Le nouveau tsar Nicolas Ier l’a rappelé à Moscou en septembre 1826, au lendemain de la pendaison des chefs décembristes, et se pose lui-même en censeur personnel de ses écrits. Le poète circule désormais entre Moscou et Saint-Pétersbourg, retrouve ses cercles d’amis dispersés par les années d’exil, et c’est précisément ce moment de retour et de reconstruction de son réseau amical qui produit, coup sur coup, deux commandes de portrait indépendantes.
Rien n’indique que Kiprenski et Tropinine se soient consultés ou même aient connu l’existence du projet de l’autre. Les deux artistes appartiennent à des générations et des écoles proches mais distinctes : Kiprenski, formé à l’Académie impériale des beaux-arts, a déjà une réputation européenne après un séjour en Italie ; Tropinine, ancien serf affranchi tardivement (à quarante-sept ans), s’est construit une carrière moscovite plus tardive et moins institutionnelle. Cette différence de trajectoire n’est pas un détail biographique : elle explique en grande partie pourquoi les deux tableaux ne se ressemblent pas.
Le portrait de Kiprenski : une commande d’ami pour l’image publique
C’est Anton Delvig, poète et ami de jeunesse de Pouchkine depuis le Lycée de Tsarskoïe Selo, qui commande le portrait à Kiprenski. La séance se déroule au printemps 1827 à Moscou, dans la maison du comte Dmitri Cheremetev — un cadre qui dit déjà quelque chose du statut social que le portrait cherche à fixer.
Kiprenski peint Pouchkine en buste, redingote sombre, bras croisés, dans une pose frontale et grave qui doit beaucoup aux conventions du portrait d’apparat néoclassique. Le détail le plus commenté reste l’arrière-plan : une petite statuette de bronze représentant une muse tenant une lyre, allusion directe et sans ambiguïté au statut de poète national que Pouchkine occupe déjà dans l’esprit de ses contemporains lettrés, même si sa reconnaissance officielle reste, elle, sous la surveillance constante de la censure du tsar Nicolas Ier, instaurée après la répression des décembristes de 1825.
Pouchkine lui-même a laissé une réaction sur ce portrait, dans un quatrain resté célèbre chez les russophones : il s’y voit « comme dans un miroir », mais ajoute aussitôt que « cette glace me flatte ». La formule est ambiguë et continue de diviser les commentateurs — s’agit-il d’une pointe d’ironie envers l’idéalisation esthétique du peintre, ou d’un compliment poli enveloppé dans une pirouette ? Ce qui est certain, c’est que Pouchkine accroche le tableau dans son cabinet de travail et adresse à Kiprenski des vers de remerciement.
Le portrait d’apparat, conçu pour circuler et être gravé, devient très vite l’image publique de référence du poète.
Le portrait de Tropinine : une commande d’amitié pour l’intimité
L’autre commande, la même année, vient d’un cercle différent. Sergueï Sobolevski, bibliophile, hispanisant et ami proche de Pouchkine reconnu pour son goût de la satire et son réseau littéraire, sollicite Vassili Tropinine — d’après une version des faits qui fait aujourd’hui consensus, même si une tradition concurrente attribue l’initiative à Pouchkine lui-même, souhaitant offrir son propre portrait à son ami.
L’intention affichée change tout au résultat. Selon les témoignages rapportés sur la genèse du tableau, Sobolevski aurait explicitement demandé à Tropinine de peindre son ami « tel qu’on le voit le plus souvent » — non pas posé et apprêté, mais dans son naturel quotidien. Tropinine répond à cette commande par un choix vestimentaire et postural radicalement différent de celui de Kiprenski : robe de chambre, col de chemise blanc largement ouvert, foulard noué avec une désinvolture assumée. Rien dans cette image ne cherche à convoquer les codes du portrait officiel.
Quand Sobolevski part à l’étranger peu après, il ne peut emporter la toile originale et demande à une connaissance commune, Avdotia Elagina, de lui en faire réaliser une copie réduite — signe de l’attachement personnel que ce portrait, plus que l’autre, semble avoir suscité chez son commanditaire.
Robe de chambre et col ouvert : Tropinine choisit de montrer l’homme dans son naturel quotidien plutôt que le poète consacré.
Style contre style : deux langages picturaux face au même homme
Les deux peintres ne travaillent pas seulement avec des intentions différentes : ils appartiennent à des sensibilités picturales distinctes, même si l’un et l’autre se rattachent au romantisme russe naissant.
| Critère | Portrait de Kiprenski | Portrait de Tropinine |
|---|---|---|
| Date de réalisation | Printemps 1827, Moscou | 1827, Moscou |
| Commanditaire | Anton Delvig (ami poète) | Sergueï Sobolevski (ou Pouchkine lui-même selon les sources) |
| Tenue de Pouchkine | Redingote sombre, tenue de ville | Robe de chambre, col ouvert |
| Registre | Officiel, portrait d’apparat | Intime, portrait domestique |
| Élément symbolique | Statuette de muse à la lyre en arrière-plan | Aucun attribut allégorique |
| Réaction connue de Pouchkine | Quatrain ambigu (« cette glace me flatte ») | Aucune réaction écrite documentée |
| Localisation actuelle | Galerie Tretiakov, Moscou | Musée national Pouchkine, Moscou |
Cette opposition stylistique n’est pas un accident de commande : elle reflète deux façons concurrentes de définir ce qu’est, en 1827, un grand écrivain russe. Faut-il le montrer en gardien solennel d’une fonction sociale et littéraire, digne des statues et des académies ? Ou faut-il au contraire capter l’homme privé, celui que ses proches croisent en robe de chambre avant midi ? Les deux réponses coexistent dans l’année même où elles sont peintes, sans qu’aucune ne l’emporte immédiatement sur l’autre dans l’esprit du modèle.
Quelques traits techniques permettent de mesurer cet écart :
- Traitement de la lumière : Kiprenski privilégie un éclairage frontal et régulier, caractéristique du portrait académique, qui accentue la solennité du visage ; Tropinine travaille des contrastes plus doux, presque domestiques, qui adoucissent les traits.
- Rapport au regard : le regard de Pouchkine chez Kiprenski fixe un point hors-champ avec une gravité presque théâtrale ; chez Tropinine, il semble engager un dialogue plus direct et décontracté avec le spectateur.
- Fonction sociale du tableau : le portrait de Kiprenski est conçu pour circuler, être gravé, être reproduit — il devient très vite l’image publique de référence ; celui de Tropinine reste d’abord un objet d’amitié privé, destiné à un cercle restreint.
Le sort des deux toiles après la mort du poète
Le destin matériel des deux portraits se sépare rapidement après 1837, année de la mort de Pouchkine. Anton Delvig étant lui-même décédé dès 1831, le portrait de Kiprenski revient à la famille Pouchkine, qui le conserve pendant près d’un siècle. C’est finalement en 1916 que Grigori Alexandrovitch Pouchkine, petit-fils du poète, vend le tableau à la Galerie Tretiakov, où il figure depuis parmi les pièces les plus visitées de la collection consacrée aux écrivains russes du siècle d’or.
Le tableau de Tropinine suit un parcours différent, marqué par sa dimension privée initiale : resté longtemps associé à la famille et aux descendants de Sobolevski, il intègre par la suite les collections dédiées spécifiquement à la mémoire du poète et se trouve aujourd’hui au Musée national Pouchkine de Moscou — établissement distinct du célèbre Musée des Beaux-Arts Pouchkine consacré, lui, à l’art occidental et sans lien direct avec la biographie du poète malgré le nom partagé.
Ce que ces deux images ont fixé dans la mémoire collective
L’influence des deux portraits sur l’iconographie pouchkinienne n’est pas symétrique. Le tableau de Kiprenski a connu une diffusion massive : reproduit dans les manuels scolaires soviétiques puis russes, gravé sur des timbres, imprimé sur des billets de banque commémoratifs, il est devenu si dominant qu’il a fini par fusionner, dans l’imaginaire populaire, avec le visage même du poète — un phénomène comparable à ce que d’autres cultures ont vécu avec les portraits officiels de leurs grands écrivains nationaux.
Le portrait de Tropinine occupe une place plus discrète mais tenace chez les lecteurs qui cherchent, derrière l’icône nationale, l’homme privé, celui des salons moscovites et des amitiés littéraires tissées bien avant la consécration posthume. Les deux images continuent aujourd’hui de circuler côte à côte dans les expositions et les ouvrages consacrés au poète, sans que l’une supplante jamais totalement l’autre — un équilibre finalement fidèle à la tension que Pouchkine lui-même semble avoir ressentie face au premier de ces deux miroirs peints.
Pour aller plus loin
Ces deux portraits ne prennent tout leur sens qu’une fois replacés dans la trajectoire biographique du poète : consulter la biographie complète d’Alexandre Pouchkine permet de mesurer ce que 1827 représente dans son parcours, entre sortie d’exil et surveillance rapprochée du pouvoir. Enfin, le cercle affectif qui entoure ces deux commandes — Delvig, Sobolevski — s’inscrit dans un réseau plus large que l’on retrouve en explorant les femmes qui ont marqué la vie de Pouchkine, tant les liens d’amitié et d’amour du poète s’entremêlent dans cette période charnière de sa vie moscovite et pétersbourgeoise.
