До Чайковского, до Мусоргского, до Римского-Корсакова был Михаил Глинка. Композитор-самоучка, сформировавшийся в петербургских салонах, а не в академии, он в 1836 году создал первую подлинно русскую национальную оперу «Жизнь за царя», а затем в 1842 году перенёс на оперную сцену юношескую поэму Александра Пушкина «Руслан и Людмила». Это двойное основание делает его источником всей русской музыкальной школы XIX века. Эта статья прослеживает его путь, бурную историю его двух великих опер и повествовательную поэзию Пушкина, источник вдохновения для целого поколения композиторов.
Кто такой Михаил Глинка: композитор-самоучка
Михаил Иванович Глинка родился в 1804 году в Смоленской губернии, в семье мелкопоместного дворянства. Ребёнок слабого здоровья, воспитанный сначала своей бабушкой по отцовской линии, которая чрезмерно опекала его до такой степени, что это задерживало его физическое развитие, он открыл для себя музыку благодаря крепостному оркестру, которым владел его дядя, — формирующий опыт, который оставил в нём глубокий след.
В отличие от великих западных композиторов своего времени, Глинка не получил систематического академического образования в области композиции. Будучи в молодости чиновником Министерства путей сообщения, он обучался самостоятельно, брал частные уроки фортепиано и композиции в Санкт-Петербурге, а затем, что стало решающим, совершил учебную поездку в Италию и Германию между 1830 и 1834 годами, где познакомился с Беллини и Доницетти и усовершенствовал свою технику у теоретика Зигфрида Дена в Берлине.
Эта итальянская и немецкая поездка имела решающее значение по двум причинам. С одной стороны, погружение в великую итальянскую романтическую оперу — Глинка посещал премьеры Беллини и общался в музыкальных кругах Милана — дало ему техническое мастерство в пении и вокальном письме, которое ни один русский профессор не смог бы ему передать в то время. С другой стороны, этот опыт пребывания за границей парадоксальным образом вызвал у него острое чувство ностальгии и национальной идентичности: именно в Италии, как говорят, он осознал, что хочет сочинять «русскую» музыку, а не простое подражание доминирующей итальянской модели. Это плодотворное напряжение между западной технической ассимиляцией и утверждением национальной идентичности пройдёт через всё его будущее творчество.
Вернувшись в Берлин, Глинка с необычной для него строгостью изучал гармонию и контрапункт у Зигфрида Дена, восполняя пробелы в своём самообразовании. Именно обладая этой двойной культурой — итальянской мелодической чувствительностью и немецкой контрапунктической прочностью — он вернулся в Россию в 1834 году, решив сочинить национальную оперу, которая занимала его мысли уже несколько лет.
«Жизнь за царя» (1836): первая русская национальная опера
Вернувшись в Россию, Глинка сочинил оперу «Жизнь за царя» (первоначально названную «Иван Сусанин»), премьера которой состоялась 27 ноября 1836 года в Большом Каменном театре в Санкт-Петербурге в присутствии самого императора Николая I. Опера рассказывает о самопожертвовании русского крестьянина, который в 1613 году намеренно завёл в заблуждение польский отряд, посланный для убийства молодого царя Михаила Романова, поплатившись за свой поступок собственной жизнью.
Важно отметить — До Глинки императорская русская оперная сцена была почти исключительно занята композиторами и произведениями, импортированными из Италии и Франции. «Жизнь за царя» — первое произведение, заложившее традицию оперы на русском языке на собственно национальный исторический и патриотический сюжет.
Произведение немедленно возымело триумфальный успех, обусловленный благоприятным политическим контекстом — патриотический сюжет идеально соответствовал официальной идеологии правления Николая I — но также и подлинной музыкальной новизной: Глинка интегрировал мелодические и ритмические элементы, вдохновлённые русской народной песней, в оркестровую структуру западного образца, создав беспрецедентный синтез, который станет визитной карточкой русской национальной школы.
Сам царь, увлечённый патриотическим посланием произведения, предложил Глинке изменить первоначальное название — «Иван Сусанин» — на «Жизнь за царя», чтобы более явно подчеркнуть монархическую составляющую. Эта двойная жизнь названия многое скажет о политической двусмысленности произведения с течением времени: в советском XX веке опера будет возобновлена под своим первоначальным названием «Иван Сусанин», с переработанным либретто, чтобы стереть слишком выраженные династические отсылки, что доказывает, что музыкальная партитура Глинки смогла выжить, почти нетронутой, при радикально противоположных идеологических прочтениях.
В строго музыкальном плане следует отметить несколько нововведений:
- Использование подлинных русских народных мелодий, гармонизированных по западным образцам, без подавления одной традиции другой.
- Уже индивидуальная оркестровка, с характерным использованием медных и деревянных духовых инструментов для изображения русских пейзажей и массовых сцен.
- Грандиозный хоровой финал («Славься»), который станет образцом жанра для всей последующей русской патриотической музыки, перенятый и цитируемый многими последующими композиторами.
«Руслан и Людмила»: от поэмы Пушкина к опере 1842 года
Глинка посещал те же петербургские круги, что и Пушкин, в конце 1820-х и начале 1830-х годов. По нескольким свидетельствам того времени, он даже подумывал, при жизни поэта, напрямую попросить его написать либретто оперы, основанной на оригинальную поэму Пушкина, из которой Глинка черпает свою оперу, опубликованной в 1820 году — проект остался без продолжения из-за внезапной смерти Пушкина в 1837 году, убитого на дуэли до того, как сотрудничество могло по-настоящему начаться.
Эта юношеская поэма, написанная Пушкиным, когда ему было всего около двадцати лет и он только что окончил Царскосельский лицей, использует мотивы славянского фольклора — рыцарь, отправляющийся на поиски, злой волшебник, инициатическое испытание — в лёгкой, ироничной и уже виртуозной повествовательной форме. Именно этот чудесный и народный материал, далёкий от великого исторического патриотического сюжета «Жизни за царя», привлекает Глинку: он видит в нём возможность развить совершенно иной регистр, более фантастический, более красочный, более близкий к сказке, чем к национальной эпопее.
Глинка в конечном итоге завершил проект в одиночку, поручив написание либретто нескольким последовательным сотрудникам, чей составной результат частично объясняет драматургические слабости, которые критика будет ставить в упрёк произведению. Опера, премьера которой состоялась 9 декабря 1842 года в Большом Каменном театре, переносит чудесную сказку Пушкина — рыцарь Руслан отправляется освобождать свою невесту Людмилу, похищенную карликом-волшебником — в пятиактную фреску, смешивающую феерию, восточный экзотизм и грандиозное зрелище.
Смешанный приём при создании, основополагающее произведение a posteriori
В отличие от «Жизни за царя», «Руслан и Людмила» при своём создании получила значительно более сдержанный критический приём. Несколько упрёков тогда повторялись в прессе и петербургских салонах:
- Либретто, признанное бессвязным, результат его создания несколькими последовательными авторами без подлинного драматургического единства.
- Продолжительность, признанная чрезмерной для публики того времени, привыкшей к более сжатым форматам.
- Смешение тонов — феерия, комедия, героическая драма — воспринимаемое частью консервативной критики как сбивающее с толку.
| Критерий | Жизнь за царя (1836) | Руслан и Людмила (1842) |
|---|---|---|
| Приём при создании | Триумфальный | Смешанный, критика либретто |
| Сюжет | Национальная история (1613) | Волшебная сказка Пушкина |
| Литературный источник | Оригинальное патриотическое либретто | Юношеская поэма Пушкина (1820) |
| Критическая оценка потомков | Основополагающий, но идеологически устаревший | Переоценён как крупная музыкальная веха |
Парадоксальным образом именно наименее понятое при своём создании произведение утвердится, с высоты XX века, как наиболее музыкально новаторское из двух, особенно благодаря своей смелой оркестровке.
Оркестровка и восточные краски: музыкальное новаторство
«Руслан и Людмила» вводит в русскую оперу гармонические и оркестровые новшества, которые непосредственно повлияют на последующие поколения композиторов, в частности, использование гамм и красок, напоминающих Восток и Кавказ — сцена восточного царства Наины и Черномора является самым известным примером, с её знаменитым хроматическим маршем, связанным с карликом-волшебником.
Это «ориенталистское» измерение партитуры, которое музыкально передаёт экзотику, уже присутствующую в поэме Пушкина, открывает путь, который Балакирев, Бородин, а затем Римский-Корсаков обильно используют в своих собственных произведениях, посвящённых Кавказу и Средней Азии.
Могучая кучка: прямые наследники Глинки
В десятилетия, последовавшие за смертью Глинки в 1857 году, круг композиторов, собравшихся вокруг Милия Балакирева — Модест Мусоргский, Николай Римский-Корсаков, Александр Бородин и Цезарь Кюи — сформировался в школу, осознающую его наследие. Названный критиком Владимиром Стасовым «Могучей кучкой» (или «Могучим кружком»), этот круг явно заявлял о своей преемственности с Глинкой и его проектом собственно русского музыкального языка, основанного на фольклоре и национальной истории, а не на доминирующих немецких или итальянских моделях.
- Мусоргский продолжает национально-историческую линию с оперой «Борис Годунов» (1874), адаптированной из драмы Пушкина.
- Римский-Корсаков углубляет сказочную и восточную составляющую, унаследованную от «Руслана и Людмилы», особенно в «Золотом петушке» (1909), также основанном на сказке Пушкина.
- Бородин развивает эпическую и восточную сторону в «Князе Игоре», оставшемся незавершённым после его смерти.
Чтобы глубже изучить это художественное наследие России XIX века в его других формах, анализы Art Russe о русской живописи и изобразительном искусстве позволяют оценить, насколько это же движение возвращения к национальным истокам пронизывает как музыку, так и живопись этого поколения.
Чайковский и продолжение пушкинской оперной традиции
Если «Могучая кучка» прямо заявляет о своей преемственности с Глинкой в эстетическом плане, то именно Пётр Ильич Чайковский, хотя и более близкий к консерваториям и западным моделям, даст пушкинской опере свои наиболее универсально исполняемые произведения: «Евгений Онегин» (1879) и «Пиковая дама» (1890). Таким образом, историю русской оперы XIX века можно прочитать как встречу двух дополнительных линий, исходящих от Глинки — одна националистическая и фольклорная, представленная «Могучей кучкой», другая более лирическая и международная, представленная Чайковским — наследие, подхваченное затем Чайковским в его собственных операх остаётся неотделимым от основополагающего жеста 1836 и 1842 годов.
Сравнение Глинки и западной оперы его времени
Важно отметить — Вопреки распространённому мнению, Глинка никогда полностью не порывал с формами западной оперы своего времени (отдельные номера, большие ансамбли, балеты). Его оригинальность заключается не столько в радикальном формальном разрыве, сколько в интеграции русских и восточных мелодических и ритмических материалов в структуры, в значительной степени унаследованные от Россини, Вебера и Мейербера.
Этот синтез объясняет, почему его оперы, хотя и являются основополагающими для русской музыкальной идентичности, остаются относительно доступными для западной публики, привыкшей к большой европейской романтической опере 1830-1840-х годов, в отличие от более радикально новаторских произведений Мусоргского поколением позже.
Русская опера сегодня: репертуар, который живёт
Два века спустя после их создания, «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» остаются в репертуаре крупных русских оперных театров, в частности Мариинского театра в Санкт-Петербурге — чья история тесно связана с историей этих двух творений — и Большого театра в Москве. Западные постановки остаются более редкими, ограничиваясь сезонами или фестивалями, специально посвящёнными русскому репертуару, поскольку продолжительность и вокальные и сценические требования этих произведений ограничивают их широкое распространение.
Несколько причин объясняют это ограниченное международное распространение по сравнению с операми Чайковского:
- Продолжительность и сценический размах «Руслана и Людмилы», требующие многочисленного состава исполнителей и значительных постановочных средств, чтобы отдать должное её сказочным элементам.
- Вокальная сложность некоторых ролей, в частности самого Руслана, требующего гибкого поющего баса.
- Меньшая культурная осведомлённость западной публики о поэме Пушкина, из которой взято произведение, в отличие от «Евгения Онегина», который чаще переводится и комментируется за пределами России.
Несмотря на эти препятствия, оркестровая увертюра к «Руслану и Людмиле» — самостоятельное концертное произведение продолжительностью всего около пяти минут, с ослепительной ритмической живостью — стала одной из самых исполняемых страниц русского симфонического репертуара во всём мире, далеко за пределами круга любителей оперы, что доказывает, что музыка Глинки в конечном итоге завоевала всеобщую популярность даже там, где полная опера редко ставится на сцене.
Жизнь Глинки после двух его великих опер
После неоднозначного приёма «Руслана и Людмилы» в 1842 году Глинка, уязвлённый критикой и уставший от интриг императорского двора, постепенно отдалился от русской оперной сцены. Он снова путешествует по Западной Европе — Париж, где он ненадолго сближается с Гектором Берлиозом, который дирижирует некоторыми его симфоническими фрагментами на концертах, затем Испания, из поездки в которую он привозит две оркестровые увертюры, вдохновлённые испанскими танцами, «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде», свидетельствующие о его постоянном интересе к иностранным музыкальным краскам.
После 1842 года он больше не сочинял опер, посвятив себя в основном оркестровой и вокальной музыке меньшего масштаба: романсам на русские стихи, в том числе на стихи самого Пушкина, фортепианным пьесам, симфоническим фрагментам. Он умер в Берлине в 1857 году, через несколько месяцев после последнего учебного пребывания, посвящённого углублённому изучению старинного церковного контрапункта, дисциплины, которую он считал всё ещё недостаточно освоенной, несмотря на карьеру, уже признанную основополагающей его младшими современниками.
Его парижская встреча с Гектором Берлиозом заслуживает отдельного внимания, поскольку она показывает пусть ещё скромное, но реальное западное признание его творчества при жизни. Берлиоз, один из самых влиятельных дирижёров и критиков французской столицы того времени, в 1845 году дирижировал несколькими симфоническими фрагментами из обеих опер Глинки на парижских концертах и опубликовал о русском композиторе хвалебные строки, отмечая, в частности, оригинальность его оркестровки и живость ритмов, заимствованных из фольклора. Однако это признание оставалось довольно узким: широкая парижская публика того времени по-прежнему почти ничего не знала о зарождающейся русской музыкальной школе, и лишь следующему поколению — «Могучей кучке», а затем Чайковскому — предстояло добиться того, чтобы русская музыка прочно закрепилась на западных сценах. Таким образом, Глинка умер, так и не узнав о значительной посмертной славе, которую обеспечат ему последователи, до конца своих дней убеждённый, что лишь наметил путь, который другие, лучше подготовленные по его собственным строгим меркам, сумеют продолжить с ещё большим блеском.
| Этап жизни Глинки | Период | Ключевое событие |
|---|---|---|
| Формирование | 1804-1830 | Детство в Смоленске, первые контакты с народной музыкой и крепостным оркестром |
| Учебная поездка | 1830-1834 | Италия и Германия: Беллини, Доницетти, контрапункт с Зигфридом Деном |
| Первое признание | 1836 | Триумфальная премьера «Жизни за царя» |
| Пушкинское произведение | 1842 | Смешанный приём «Руслана и Людмилы» |
| Последние годы | 1842-1857 | Путешествия по Испании и Франции, романсы и оркестровые пьесы, смерть в Берлине |
Эта траектория, кажущаяся скромной по сравнению с творческим долголетием Чайковского или Римского-Корсакова, тем не менее достаточна, чтобы сделать Глинку единственным и признанным источником всей русской музыкальной школы: ни один из великих русских композиторов второй половины XIX века не преминет назвать его обязательной отправной точкой своего собственного пути, будь то следование его примеру или явное отмежевание от него.
Для дальнейшего прослушивания и чтения
История Глинки является образцовым примером того, как влияние русского золотого века за пределами одной лишь литературы надолго питало русскую музыку, живопись и сценические искусства задолго после смерти самого Пушкина. Заново открыть для себя «Руслана и Людмилу» — значит услышать, как юношеская поэма, написанная двадцатилетним поэтом, смогла два десятилетия спустя заложить одну из величайших национальных оперных традиций Европы.
Чтобы углубить музыкальное и педагогическое измерение этого наследия, ресурсы «Русской школы» по русской музыкальной и школьной культуре предлагают дополнительное освещение передачи этой традиции новым франкоязычным поколениям, увлечённым русской культурой.
