«Маленькие трагедии» Александра Пушкина — четыре короткие пьесы, написанные в Болдине осенью 1830 года: Скупой рыцарь, Моцарт и Сальери, Каменный гость и Пир во время чумы. Каждая состоит всего из нескольких сцен, каждая выделяет одну страсть — скупость, зависть, вожделение, смерть — и доводит её до предела. Анна Ахматова считала, что нигде более в мировой поэзии нравственные вопросы не ставились с такой жестокостью. Это драмы для чтения, прежде чем стать драмами для сцены, и написаны они были за шестнадцать дней.
Шестнадцать дней в 1830 году: точная хронология написания
Календарь той осени документирован с редкой точностью, поскольку Пушкин датировал свои рукописи. Задержанный в Болдине холерными карантинами, 20 октября он завершает Метель, последнюю из Повестей Белкина. Три дня спустя, 23 октября, он перебеляет Скупого рыцаря. 26 октября закончен Моцарт и Сальери. 1 ноября он работает над Историей села Горюхина; 4 ноября завершает Каменного гостя, а 6 ноября — Пир во время чумы.
Такая насыщенность долго вызывала вопросы. Пушкинист Дмитрий Благой отвечал на них, напоминая, что скорость исполнения ничего не говорит о скорости замысла: замыслы первых трёх маленьких трагедий возникли уже давно и почти пять лет созревали в творческом сознании поэта. Найденные в его бумагах списки названий подтверждают это. В первом списке, составленном не ранее конца 1829 года, уже присутствуют три сокращённых заглавия — скупой, Моцарт и Сальери, пир во время чумы — с указанием их английского и немецкого источников. В третьем списке, датированном 1830 годом, их уже пять. Во всех случаях порядок сюжетов остаётся неизменным.
Эта устойчивость порядка — не просто деталь, представляющая интерес для специалистов. Многие комментаторы видят в ней признак намеренно выстроенной архитектуры, в которой страсти следуют от наименее достойных к наиболее возвышенным: цикл открывается страстью к деньгам в Скупом рыцаре, за ней следует страсть к славе, затем идёт вожделение, а завершает цикл столкновение со смертью. Таким образом, единство цикла не только тематическое, но и композиционное. Именно поэтому эти четыре пьесы следует читать вместе, а не по отдельности, как и пять повестей из «Повестей Белкина», написанных в то же время.
Скупой рыцарь: золото против крови
В пьесе противопоставлены отец и сын. У молодого рыцаря Альбера после турнира не осталось пригодного шлема, и ему не хватает денег, чтобы явиться на следующий; его отец, барон Филипп, отказывается его содержать. Ростовщик Соломон, к которому обращается Альбер, отказывается одолжить деньги без залога — а затем намекает, что смерть отца можно ускорить с помощью некоего средства. Альбер в ярости прогоняет его, понимая, что отцовская скупость теперь подвергает его подобным предложениям.
Во второй сцене повествование оставляет сына и спускается в подвал. Оставшись один перед своими сундуками, барон высыпает новую горсть монет и вспоминает происхождение каждой: одни были взяты у бедной вдовы с тремя детьми, другие, возможно, добыты вассалом, по ночам выходившим на большую дорогу. Все его прежние страсти поглотила одна — страсть к золоту. Мысль о том, что после его смерти сын растратит накопленное им, сводит его с ума.
Развязка происходит у герцога, сюзерена обоих мужчин. Герцог предлагает барону отправить сына ко двору; старик, чтобы не платить, выдумывает причины считать его недостойным этого и в конце концов обвиняет сына в намерении убить его. Альбер, скрывавшийся в соседней комнате, появляется и всё отрицает. Барон бросает перчатку, сын поднимает её: герцог отнимает залог поединка и прогоняет Альбера. Старый барон не переживает потрясения.
Моцарт и Сальери: слух, ставший шедевром
В мае 1825 года в Вене умер композитор Антонио Сальери. По Европе сразу же пополз слух, будто на смертном одре он признался, что отравил Моцарта. Этот слух поразил Пушкина, решившего положить в основу своей пьесы эпизод из жизни двух реальных, всемирно известных людей. В этом и заключается своеобразие — и проблема — этой маленькой трагедии.
Позднее близкие поэта упрекали его в том, что он осмелился вынести приговор Сальери, не имея для этого оснований. Пушкин ответил им в короткой заметке, пересказав анекдот, согласно которому Сальери освистал музыку Дон Жуана на премьере: завистник, способный освистать Дон Жуана, писал он, по сути, вполне мог отравить его автора. Этот аргумент раскрывает его метод: это не историческое доказательство, а умозаключение моралиста о природе зависти.
Поэтому необходимо ясно сказать, что свидетельствует история, — и сказать это тем определённее, чем прекраснее сама пьеса. Никаких достоверных свидетельств той эпохи, подтверждающих отравление, не существует. Рассказы о признании считаются ненадёжными: они связаны с крайне тяжёлым психическим состоянием престарелого Сальери, а ухаживавшие за ним люди отрицали, что он когда-либо делал подобное признание. Современные объяснения смерти Моцарта отдают предпочтение естественным или медицинским причинам. Что же касается самого Сальери, историография реабилитировала его как крупного венского музыканта и учителя Бетховена, Шуберта и Листа.
Таким образом, музыковеды спорят не о виновности Сальери — она исключена, — а о точной причине смерти Моцарта и о механизме, благодаря которому слух превращается в устойчивый европейский миф. Пьеса Пушкина стала одним из ключевых звеньев этой трансформации, которую полтора века спустя продолжил кинематограф. Здесь особенно заметна сила короткого художественного произведения: сорок минут диалога оказали на коллективное воображение большее влияние, чем два столетия архивных исследований.
Каменный гость: Дон Жуан без опереточной Испании
Третья пьеса обращается к сюжету о Дон Жуане, но Пушкин пишет её после чтения Мольера и знакомства с музыкой Моцарта и переносит акценты. Его Дон Жуан не теоретизирующий распутник; это человек, которого подгоняет время, тайно вернувшийся из изгнания и соблазняющий Дону Анну у самой могилы убитого им Командора. Приглашение статуи — вовсе не метафизическая бравада, а провокация человека, не верящего, что мир ведёт счёт его поступкам.
От европейских образцов пьесу отличает лаконичность средств. Здесь нет подробно разработанного образа шута-слуги, нет перечня побед, нет живописных испанских декораций. Пушкин сразу обращается к структуре: вожделение, преступление запрета, ответ мира. Именно эта сосредоточенность привлекла музыкантов, и благодаря ей пьеса обрела самую необычную оперную судьбу во всём цикле.
Пир во время чумы: петь перед лицом смерти
Последняя пьеса также наиболее непосредственно адаптирует иностранный источник: Пушкин переносит в неё сцену из английской драмы о чуме. В поражённом эпидемией городе пирующие сидят за столом, а мимо проезжают телеги с трупами. Дважды звучат песни. Мери исполняет печальную песню по образцу шотландской народной мелодии; Вальсингам, председатель пира, отвечает гимном самой чуме.
Этот последний фрагмент — вершина цикла и, вероятно, самый суровый текст, написанный Пушкиным. В нём воспеваются не мужество и не смирение, а особое опьянение, которое рождает близость бездны. Написанный человеком, запертым холерными карантинами в провинциальном имении, с разницей в несколько недель с письмами, где он жалуется на своё одиночество, текст приобретает биографическое звучание, которое комментаторы неизменно отмечали, — но никогда не могли свести к простому переносу личного опыта, поскольку сцена переведена с английского оригинала.
| Пьеса | Рукопись завершена | Изображённая страсть | Оперная судьба |
|---|---|---|---|
| Скупой рыцарь | 23 октября 1830 | Скупость, золото против родственных уз | Рахманинов, премьера оперы в 1906 году |
| Моцарт и Сальери | 26 октября 1830 | Зависть перед гением | Римский-Корсаков, 1897-1898 |
| Каменный гость | 4 ноября 1830 | Вожделение и вызов смерти | Даргомыжский, 1866-1869 |
| Пир во время чумы | 6 ноября 1830 | Упоение перед лицом уничтожения | — |
Пьесы для чтения, вошедшие в репертуар
Пушкин задумал эти тексты как драмы для чтения. Это не помешало сцене обратиться к ним ещё при его жизни: премьера Моцарта и Сальери состоялась 27 января 1832 года в Большом театре Санкт-Петербурга. Другие пьесы были поставлены позднее — Каменный гость в 1847 году в Санкт-Петербурге, Скупой рыцарь в 1852 и 1853 годах в Санкт-Петербурге и Москве.
- Премьера при жизни поэта: «Моцарт и Сальери» выходит на сцену 27 января 1832 года, за пять лет до смерти Пушкина.
- Позднее вхождение в репертуар: три другие пьесы ждали постановки до 1840-х и 1850-х годов.
- Возвращение после 1917 года: Московский Художественный театр в 1919 году возобновляет свою дореволюционную постановку «Пира во время чумы» с Михаилом Чеховым, а затем в 1924 году ставит «Каменного гостя».
- Современная востребованность: московский Малый театр представил премьеру полного цикла 1 июня 2024 года в постановке Алексея Дубровского к 225-летию со дня рождения поэта.
Эта сценическая история отчасти объясняет трудности во Франции: «Маленькие трагедии» у нас ставят реже, чем «Бориса Годунова» или большие повествовательные поэмы, хотя именно они благодаря своей краткости легче всего поддаются постановке. Тем не менее франкоязычному читателю доступен прямой путь к тексту: полный перевод цикла, выполненный Олегом Алмейдой и изданный в 2023 году, можно прочитать онлайн на сайте Русской и славянской библиотеки.
Три оперы, рождённые из одного цикла
Музыкальная судьба «Маленьких трагедий» — отдельная глава в истории русской оперы, и начинается она с радикального эксперимента. Александр Даргомыжский работает над Каменным гостем с 1866 по 1869 год, избрав беспрецедентный подход, который сам формулирует в письме: он пробует то, чего никто ещё не делал, — пишет музыку на сцены Каменного гостя такими, как они есть, не изменив ни единого слова. Текст Пушкина целиком, без адаптации, становится либретто. Больной композитор называл эту партитуру своей лебединой песней; он умер в январе 1869 года, и произведение завершили и оркестровали его близкие друзья Цезарь Кюи и Николай Римский-Корсаков.
- Даргомыжский, «Каменный гость» (1866-1869): полный текст Пушкина служит либретто — основополагающий принцип русской декламационной оперы.
- Римский-Корсаков, «Моцарт и Сальери» (1897-1898): камерная партитура, которую композитор первоначально представлял без оркестра, только с фортепианным сопровождением.
- Рахманинов, «Скупой рыцарь» (премьера в 1906 году): драматическая нагрузка перенесена на оркестр настолько, что критики слышали в этой музыке больше симфонического, чем оперного.
Случай Рахманинова заслуживает отдельного упоминания. Композитор надеялся поручить главные партии Фёдору Шаляпину и Антонине Неждановой; Шаляпин вышел из проекта из-за несогласия с изменениями, внесёнными в оригинальный текст Пушкина. Этот эпизод красноречиво свидетельствует об особом статусе пушкинских стихов в русской культуре: их нельзя безнаказанно менять, даже если ты величайший бас своего времени. Такое же уважение к тексту проявляет Чайковский, адаптируя «Онегина» и «Пиковую даму», хотя его подход менее буквален.
Что этот цикл изменил в русском театре
Значение «Маленьких трагедий» заключается не в их непосредственном влиянии, которое было слабым, а в открывавшихся ими возможностях. Пушкин показывает в них, что драма может обойтись без долгой экспозиции, второстепенных персонажей и явно выраженной моральной развязки. Достаточно одной сцены, чтобы задать ситуацию; достаточно одной страсти, чтобы создать пьесу. Эта экономность предвосхищает значительную часть современного театра и объясняет, почему эти тексты периодически возвращаются на русскую сцену.
Она также проясняет отношение Пушкина к Шекспиру, творчество которого он осмыслял, работая над Борисом Годуновым, и у которого здесь заимствует не масштаб фрески, а искусство отдельной сцены. Исследования, представляющие его русским Шекспиром, часто опираются на Бориса Годунова; «Маленькие трагедии» дают иной и, возможно, более сильный аргумент — осознанную свободу формы вопреки театральным условностям своего времени. Написанные в одном творческом порыве с прозой Повестей Белкина и последними главами Евгения Онегина, они принадлежат тому моменту, когда болдинская осень ведёт Пушкина от романтизма к чему-то иному, ещё не имеющему названия.